يصعب أن تجتمع في عام سينمائي واحد أفلام مثل «سائق التاكسي» و«الشبكة» و«روكي» و«كل رجال الرئيس» و«ملوك الطريق»، ثم يُنظر إلى ذلك العام باعتباره تاريخًا لصدورها فحسب. ففي 1976، كانت السينما تسجّل في بلدان متباعدة وبأساليب شديدة الاختلاف، ما يحدث للأفراد والمجتمعات بعد اهتزاز ثقتهم بما اعتادوا الاعتماد عليه.
بعد خمسين عامًا، تعود «فاصلة» إلى عشرة أفلام صدرت في 1976، في ملف يقرأ خصوصية هذا العام السينمائي، والظروف التي أحاطت بأعماله، وما بقي من مشاغلها حاضرًا حتى اليوم. اختيرت الأفلام لما تكشفه، كلٌّ بطريقتها، عن مرحلة أعادت فيها مجتمعات النظر في علاقتها بالسلطة والإعلام والعائلة، وفي مفاهيم الحقيقة والبطولة والانتماء. ولم تكن هذه المسائل موضوعات عامة أُلصقت بالحكايات؛ فقد ظهرت في سلوك الشخصيات، وفي الأماكن التي عاشت فيها، والطريقة التي حاولت بها مواصلة حياتها.
كانت الولايات المتحدة قد خرجت من حرب فيتنام وفضيحة «ووترغيت». وفي «كل رجال الرئيس»، يتتبّع آلان ج. باكولا صحافيَّين يحاولان كشف الحقيقة، لكنّ ما يستغرقه الفيلم في البحث والتحقّق وجمع الأدلة يمنح صعوبة معرفة ما حدث أهمية تضاهي الحدث نفسه. وفي «الشبكة»، يصرخ هوارد بيل على شاشة التلفزيون، فتجد المؤسّسة الإعلامية في غضبه فرصة لزيادة المشاهدة والإعلانات. أما مارتن سكورسيزي، فينقل في «سائق التاكسي» الاضطراب إلى رجل يقود سيارته ليلًا في نيويورك، ويزداد انفصاله عن المدينة حتى يصبح ما يراه في شوارعها وثيق الصلة بما يجري داخل رأسه.
وفي «روكي»، يصعد روكي بالبوا إلى الحلبة وهو يعرف أنه لن يهزم «أبولو». يتغيّر معنى الانتصار بالنسبة إليه، ويصبح البقاء واقفًا حتى الجولة الأخيرة إنجازًا يستحق القتال من أجله. أما كوزمو فيتيلي، صاحب النادي الليلي الغارق في الديون في «مقتل وكيل مراهنات صيني»، فيواصل أداء شخصية الرجل المسيطر على حياته، بينما تتقلّص قدرته الفعلية على اتخاذ قراراته. يختلف الرجلان في ظروفهما وما يريدانه، لكنّ كليهما يحاول الحفاظ على صورة لنفسه في مواجهة واقع لا يطاوعه.
وفي إسبانيا، التي كانت تعيش مرحلة الخروج من حكم فرانكو، وضع كارلوس ساورا أحداث «ارفعوا الغربان» داخل بيت في مدريد، حيث تعيش الطفلة «آنا» بعد وفاة والدها. يبقى الأب حاضرًا في عاداته وصوره وذكريات ابنته، وتستمر سلطته داخل المنزل رغم غيابه. وفي «ملوك الطريق»، يتنقّل بطلا فيلم فيم فيندرز عبر ألمانيا المقسّمة، بين صالات سينمائية تتراجع وتغلق أبوابها. أحدهما يصلح أجهزة العرض في أماكن فقدت جمهورها، فيما تكشف الرحلة عن بلد لم يحسم علاقته بماضيه القريب وبالثقافة الأميركية التي دخلت حياته.
أما إيتوري سكولا، فيصوّر في «قبيحون، قذرون وأشرار» عائلة فقيرة في ضواحي روما، حيث يتنافس أفرادها على ما يتيح لهم البقاء. لا يمنحهم فقرهم أفضلية أخلاقية، ولا يحجب عنهم القسوة التي يمارسونها بعضهم على بعض. وفي «الماركيزة أو»، يعود إريك رومير إلى حكاية أقدم عن امرأة تتّهم الرجل الذي أنقذها، وما تكشفه علاقتها به عن موقع المرأة وحدود الحماية التي يمنحها المجتمع. ويذهب ناغيسا أوشيما في «في مملكة الحواس» إلى العلاقة بين رجل وامرأة، حيث يصبح الجسد موضع مواجهة مع القيود الاجتماعية وسلطة الدولة.
كان لكلّ مخرج عالمه السينمائي وموقفه من شخصياته. فالصحافة عند باكولا ممارسة شاقّة للوصول إلى الحقيقة، والإعلام عند لوميت مؤسّسة قادرة على تحويل الاحتجاج إلى سلعة، والمدينة عند سكورسيزي مكان يفاقم عزلة ساكنيه. وفي أفلام أخرى، تستمر سلطة الأب بعد موته، أو يصبح الصمود بديلًا عن الفوز، أو تكشف صالة سينمائية مهجورة شيئًا من حال بلد بأكمله. تتيح هذه التفاصيل فهم طبيعة ما شغل سينما ذلك العام، بعيدًا عن اختزالها في موضوع سياسي أو اجتماعي واحد.
تفصلنا خمسون سنة عن هذه الأعمال. تغيّرت وسائل الإعلام والمدن والظروف السياسية، لكنّ مسائل الثقة بالحقيقة والسلطة والعزلة والذاكرة وحدود الحرّية الفردية، لا تزال تشغل السينما والحياة العامة. يتناول هذا الملف الأفلام العشرة في مقالات مستقلّة، تتوقّف عند تفاصيل كلّ عمل وتاريخه وخيارات مخرجه، وتعود من خلالها إلى عام 1976 بكونه لحظة سينمائية تستحق أن تُقرأ في ضوء زمنها وزمننا معًا.
«سائق التاكسي»… أميركا التي صنعت بطلًا من قاتل
عام 1972، طردت زوجة بول شريدر زوجها من المنزل، ثم خسر وظيفته في «معهد الفيلم الأميركي»، فانطلق يتسكّع في شوارع لوس أنجليس بلا وجهة، ينام أحيانًا في سيارته، ويقتات على الوجبات السريعة، ويرتاد دور السينما الإباحية، ويُفرط في شرب الكحول. استحوذ عليه هوس بالأسلحة في تلك الفترة، وفكّر أكثر من مرة في الانتحار. وعندما أُدخل المستشفى بسبب قرحة في المعدة، وسمع صوته وهو يتحدّث إلى الممرضة، أدرك أنه لم يستخدم حباله الصوتية منذ أسابيع. عندها خطرت له الاستعارة: رجل يطفو داخل صندوق معدني، تابوت على عجلات، وسط الناس ظاهريًا، لكنه يعيش عزلة مطلقة.
كتب شريدر سيناريو «سائق التاكسي» بعد ذلك بأسبوعين، مستندًا جزئيًا إلى «مذكرات من تحت الأرض» لدوستويفسكي، وإلى يوميات آرثر بريمر، الذي حاول اغتيال المرشّح الرئاسي جورج والاس قبل ذلك بعامين. واختار للصفحة الأولى من السيناريو اقتباسًا من مقال قديم لتوماس وولف عن الوحدة على أنها الحقيقة المركزية للوجود الإنساني، لا استثناءً نادرًا فيه.
لقراءة المقال كاملا من هنا
«الشبكة»… رجل يصرخ من داخل التلفزيون
أذكرُ أنني شاهدتُ «نتورك» (Network) للمرة الأولى في ساعة متأخّرة من الليل، على شاشة صغيرة لا تكاد ألوانها تُرى بوضوح. بقي من تلك الليلة في ذاكرتي شيء غامض أكثر من الفيلم نفسه؛ برودة الغرفة، وصوت مروحة قديمة، وشعور بأنني أشاهد عملًا أكبر مني بكثير. لم أستطع حينها أن أضع يدي على السبب الذي يجعله يعود إليّ كلّ بضع سنوات من دون أن أستدعيه بنفسي. أظنُّ الآن أنّ السبب مشهد واحد، يليه مباشرة مشهد آخر أهم منه بكثير.
يقف هوارد بيل» أمام الكاميرا ليعلن أنه غاضب غضبًا جنونيًا، وأنه لن يتحمّل الأمر بعد الآن. يطلب من كلّ مَن يشاهده أن ينهض من مقعده، ويفتح نافذته، ويصرخ في الشارع. فتستجيب مدن بأكملها. يُخيّل إليه أنه أيقظ الناس من سطوة الشاشة، بينما يثبت المشهد نفسه العكس تمامًا: تأمرهم الشاشة بالعصيان عليها، فيطيعون في الحال، من دون سؤال واحد.
لقراءة المقال كاملا من هنا
«روكي»… الرجل الذي بقي واقفًا
يدخل «روكي بالبوا» صالة «سبكتروم» قبل ليلة من المباراة، وهي فارغة تمامًا، كأن أحدًا لم يخطّط لملء آلاف مقاعدها في اليوم التالي. يقف أمام ملصق ضخم يحمل صورته إلى جانب صورة «أبولو كريد»، ويلاحظ تفصيلًا سخيفًا: رسموا سرواله باللون الخطأ. يبتسم الرجل الذي علّق الملصق، ويقول له إن التفاصيل لن تهمّ أحدًا، فالجمهور يريد عرضًا جيدًا، لا دقة في الألوان.
يفتتح الفيلم، قبل هذا المشهد بساعة تقريبًا من زمن العرض، بصورة معلّقة للمسيح فوق حلبة ملاكمة رخيصة، من دون أن يعلّق أحد عليها أو يعود إليها لاحقًا بشكل مباشر. لا داعي لتحميل هذه اللقطة أكثر مما تحتمل، لكنها تبقى في الذاكرة إشارةً عابرةً إلى ما سيصبح عليه الفيلم كلّه لاحقًا؛ حكاية عن رجل يتحمّل الأذى ولا يطلب خلاصًا من أحد غير نفسه.
لقراءة المقال كاملا من هنا
«ملوك الطريق»… الرجل الذي يدور في مكانه
يدخل «برونو» صالة العرض المظلمة، يفتح حقيبة أدواته على الأرض، يفكّ المسامير بحركة رجل كرّر هذا العمل في عشرات القرى من قبل، وبعد قليل تعود الصورة إلى الشاشة. لا يوجد في الصالة سواه، والمقاعد فارغة من حوله.
تُغلق الصالات التي يزورها واحدة تلو الأخرى منذ سنوات. يعرف «برونو» ذلك، ومع هذا يواصل السفر من بلدة إلى بلدة، يصلح جهاز عرض هنا، ويعيد صورة إلى شاشة هناك، بينما تُطفأ شاشات أخرى خلفه في بلدات لم يصل إليها بعد.
من هذا الرجل، ومن هذه الرحلة الدائرية على حدود ألمانيا الغربية، صنع فيم فيندرز فيلمه «Im Lauf der Zeit» عام 1976، الذي عُرف بالإنجليزية باسم «Kings of the Road»، وإن كان عنوانه الألماني الأصلي يعني حرفيًا «في مجرى الزمن» أو «مع مرور الزمن»، وهو أقرب كثيرًا إلى ما يفعله الفيلم فعلًا.
لقراءة المقال كاملا من هنا
«كريا كويرفوس»… الموتى لا يغادرون البيت
تغسل «آنا» الكأس في الدقائق الأولى من الفيلم، ولا تفعل غير ذلك تقريبًا. تنزل السلّم في قميص نومها الأبيض، وتعبُر الغرفة التي مات فيها أبوها منذ لحظات، وتحمل الكأس إلى المطبخ، وتغسلها في الحوض بهدوء من يعرف أنّه يخفي جريمة. ثم تفتح باب الثلّاجة، فتظهر خلفها أمّها فجأة، هادئة، عادية، تخاطبها بحنان، مع أنها ماتت قبل أشهر. لا تصاحب ظهورها موسيقى تُنذر بالفزع، ولا تتغيّر إضاءة الغرفة. تدخل الأمّ المشهد وكأنها لم تغادره قطّ.
لا نعرف بعد، حين نرى «آنا» في هذا المشهد، أنّ الرجل الذي تركته في الغرفة قد مات فعلًا. نسمع فقط كلمات مبهمة تتسرّب من خلف باب مغلق قبل أن تنزل السلّم: «أحبّك»، «لا أستطيع التنفّس». تخرج امرأة نصف عارية من تلك الغرفة، وتتبادل مع «آنا» نظرة مضطربة قبل أن تفرّ من البيت. لا تنطق «آنا» بكلمة واحدة طوال هذا المشهد. يكفي وجهها الشاحب، الخالي من أيّ تعبير، ليقول كلّ شيء تقريبًا.
لقراءة المقال كاملا من هنا
«كل رجال الرئيس»… الخبر الذي لم يكن خبرًا بعد
تبقى الشاشة رمادية بيضاء لثماني عشرة ثانية تقريبًا بعد شعار «وارنر براذرز»، بلا صورة وبلا صوت يوضح أن العرض قد بدأ. قد يظنّ المُشاهد في تلك الثواني أنّ جهاز العرض تعطّل. ثم تضرب آلة كاتبة الورقة بصوت يشبه مدفعًا أو سوطًا أو عدّة آلات كاتبة معًا، فتظهر حروف تكتب تاريخًا: 17 يونيو 1972. تضع هذه الثواني الأولى المشاهد أمام سؤال سيرافقه طوال الفيلم: ماذا يحدث؟ وهل ما أراه مهم؟
حين اقترح روبرت ريدفورد المشروع على استوديو «وارنر براذرز»، جاء الاعتراض الأول بديهيًا: وقعت ووترغيت قبل أربع سنوات فقط، وصارت استقالة نيكسون من أشهر أحداث التاريخ الأميركي الحديث، فكيف يُصنع فيلم تحقيق بوليسي يعرف فيه الجمهور هوية «المذنب» مسبقًا؟ واجه ألان ج. باكولا عام 1976، بهذا المعنى، مأزقًا سرديًا يكاد يكون مستحيلًا، إذ يعرف كلّ مَن يدخل الصالة سلفًا أن الرئيس سيستقيل. كان على باكولا، إذًا، أن يصنع التشويق من شيء آخر غير معرفة النهاية.
لقراءة المقال كاملا من هنا
«قبيحون، قذرون وأشرار»… الفقراء الذين رفض سكولا أن يحبّهم
تتحلّق العائلة حول المائدة في ذلك المساء. نعرف أنّ جياتشينتو هو الرجل الذي يُطعم البيت جزئيًا، الأب والزوج والجدّ معًا. تتّفق العائلة مع ذلك على تسميمه.
يخلطون نصف كيلوغرام من سمّ الفئران بصلصة طبق باذنجان كبير، ويقدّمونه له أمام الجميع، حتى أمام عشيقته إيزيدي التي فرضها على البيت قبل أسابيع. يأكل جياتشينتو بشراهته المعتادة. يشعر فجأة بشيء غريب يحرق حلقه. يفهم ما يحدث في اللحظة نفسها التي يفهم فيها المشاهد ما يحدث. يهرب من المائدة، ويركض إلى الخارج، ويدسّ خرطوم مضخّة دراجته في فمه، محاولًا إجبار نفسه على تقيّؤ السمّ، وينجو مرّة أخرى.
لا ينتهي الأمر عند هذا الحدّ. ينتقم جياتشينتو بإشعال النار في الكوخ من دون أن يصيب أحدًا بأذى، ثم يبيع ما تبقّى منه إلى عائلة كالابرية وافدة حديثًا، فتندلع بين الجيران معركة أخرى حول حدود الأرض هذه المرّة.
لقراءة المقال كاملا من هنا
«الماركيزة فون أو»… المرأة التي وقَّعت اسمها
يقتحم الجنود الروس القلعة عند الفجر تقريبًا، وتتصاعد النيران من جهة الإسطبلات، وتتناثر بقايا الأثاث المحطّم في الممرات، وتختبئ الماركيزة مع خادماتها في قبو تحت الأرض قبل أن يقتحمه الجنود أيضًا. يظهر فجأة ضابط شاب يوقف الجنود عن فعلتهم، وينظر إليها بهدوء غريب وسط كلّ هذا الصخب، ويأخذها بذراعه إلى مكان آمن. تنهار الماركيزة بين يديه، وتشكره بعينين مغرورقتين، وتراه -للحظة، وربما لأشهر بعدها- رجلًا هبط من قلب الحريق لينقذها.
تدور أحداث هذه الليلة في قلعة إيطالية يحاصرها جيش غازٍ في خضم الحروب النابليونية، بينما يغيب عن الحامية قائدها، والد الماركيزة. تنتمي الماركيزة، الأرملة الشابة المنحدرة من عائلة أرستقراطية، إلى الجانب المهزوم في هذه المعركة بالذات، بينما ينتمي الكونت «ف.»، فارسها المنقذ، إلى صفوف الجيش المهاجم نفسه. تتوزّع لوحات نيوكلاسيكية على جدران صالة القصر الرئيسية، ولن ندرك لماذا تستحق هذه التفاصيل انتباهنا إلا عندما يستعيد الفيلم، بعد قليل، إحدى أشهر لوحات ذلك العصر.
لقراءة المقال كاملا من هنا
«مقتل وكيل مراهنات صيني»… الرجل الذي اختار شخصية
يسدّد كوزمو فيتيلي، في افتتاحية الفيلم، آخر قسط من ديون ملهاه الليلي «كريزي هورس ويست» (Crazy Horse West)بعد سبع سنوات من الالتزام الشهري. يعدّ النقود في يده قبل أن يسلّمها، ثم يخرج من المكتب رجلًا حرًّا للمرة الأولى منذ زمن طويل، بخطوة رجل يظنّ نفسه ملك مدينة صغيرة. لا يمرّ وقت طويل حتى يذهب في الليلة نفسها إلى طاولة قمار، ويخسر هناك ثلاثة وعشرين ألف دولار لا يملكها. تدور بقية أحداث الفيلم، الذي أخرجه جون كاسافيتس سنة 1976، حول ما يترتّب على هذه الخسارة؛ يجد كوزمو نفسه مَدينًا لعصابة قمار، فتعرض عليه تصفية الدَّين مقابل تنفيذ عملية اغتيال لرجل يقدّمه له رجال العصابة باعتباره وكيل مراهنات صينيًّا. يبدو هذا القالب مألوفًا تمامًا؛ صاحب نادٍ يُجبر على القتل سدادًا لدَين. يقترب الفيلم، مع ذلك، في مواضع كثيرة، ممّا يمكن تسميته نقيض فيلم العصابات، بل نقيض فيلم التشويق نفسه، فهو لا يهتمّ بالجريمة بقدر اهتمامه برجل يحاول أن يظلّ الشخص الذي اخترعه لنفسه، حتى بعد أن يفقد السيطرة على كلّ شيء آخر حوله.
لقراءة المقال كاملا من هنا
