«قبيحون، قذرون وأشرار»… الفقراء الذين رفض سكولا أن يحبّهم

تتحلّق العائلة حول المائدة في ذلك المساء. نعرف أنّ جياتشينتو هو الرجل الذي يُطعم البيت جزئيًا، الأب والزوج والجدّ معًا. تتّفق العائلة مع ذلك على تسميمه.

يخلطون نصف كيلوغرام من سمّ الفئران بصلصة طبق باذنجان كبير، ويقدّمونه له أمام الجميع، حتى أمام عشيقته إيزيدي التي فرضها على البيت قبل أسابيع. يأكل جياتشينتو بشراهته المعتادة. يشعر فجأة بشيء غريب يحرق حلقه. يفهم ما يحدث في اللحظة نفسها التي يفهم فيها المشاهد ما يحدث. يهرب من المائدة، ويركض إلى الخارج، ويدسّ خرطوم مضخّة دراجته في فمه، محاولًا إجبار نفسه على تقيّؤ السمّ، وينجو مرّة أخرى.

لا ينتهي الأمر عند هذا الحدّ. ينتقم جياتشينتو بإشعال النار في الكوخ من دون أن يصيب أحدًا بأذى، ثم يبيع ما تبقّى منه إلى عائلة كالابرية وافدة حديثًا، فتندلع بين الجيران معركة أخرى حول حدود الأرض هذه المرّة.

لا يتعامل إتوري سكولا في «قبيحون، قذرون وأشرار» (Brutti, sporchi e cattivi، 1976) مع قسوة هذه العائلة على أنها حالة خارجة عن المألوف تحتاج إلى تفسير نفسي لكلّ فرد فيها. يعيش الجميع في مساحة لا تكفيهم، ويتنافسون على المال والطعام والفراش والأرض، حتى يصبح وجود الآخر نفسه عبئًا. ويجعل هذا التسلسل من الأحداث، سمّ، ثم حريق، ثم عراك على الأرض، مدخلًا أفضل إلى الفيلم من أيّ سطر عن تاريخ سكولا أو عن الكوميديا الإيطالية، إذ يبقى السؤال معلّقًا طوال الوقت: ماذا يتبقّى من التضامن حين يصبح البقاء نفسه منافسة دائمة؟

يفقد جياتشينتو مازاتيلا عينه اليمنى في حادث عمل قبل سنوات، ويحصل مقابل فقدانها على تعويض قدره مليون ليرة، ويقرّر ألّا يمسّها أحد غيره. يعيش بهذا المال المخبّأ وسط كوخ يتقاسمه مع زوجته وأولاده العشرة وحشد من الأقارب، وذلك على تلّة تطلّ من بعيد على قبّة القديس بطرس في إحدى ضواحي روما الفقيرة أواسط السبعينات. يصل عدد أفراد عائلته إلى نحو خمسة وعشرين شخصًا، كانوا قد جاءوا جميعًا من بوليا الجنوبية طلبًا للعمل، ولم يجدوا في المدينة الكبيرة أكثر من كوخ آخر. يحتفظ جياتشينتو من موطنه الأصلي بلهجته وحدها، إلى جانب زجاجة نبيذ لا تفارق يده منذ الصباح.

يمضي أفراد العائلة صباحاتهم في محاولة جمع بعض المال بأيّ وسيلة متاحة، مشروعة أو غير مشروعة على السواء. يبقى يوم صرف معاش الجدّة العجوز استثناءً وحيدًا يجمعهم فعلًا؛ يذهبون معًا إلى مكتب البريد مثل قبيلة صغيرة، ثم يعودون ليقتسموا المبلغ بينهم في المساء نفسه. تنتهي هذه اللحظة النادرة من الوحدة العائلية بمجرّد اقتسام النقود، ويبدو المال وحده صلة الوصل الحقيقية بينهم.

يحمل جياتشينتو مسدسًا، ويهدّد به أبناءه أكثر من مرّة حين يشكّ في نيّاتهم تجاه ماله. ويصل به الأمر إلى إطلاق النار فعلًا على أحد أبنائه في أحد المَشاهد، حين يظنّ أنه اقترب أكثر ممّا ينبغي من مخبأ ماله. يمنع عن نفسه أيّ لين تجاههم، ويعامل الكوخ كأنه ملكية خاصة يحرسها من الجميع، بمن فيهم زوجته. يجلب في أحد المشاهد عشيقته إيزيدي إلى الكوخ نفسه، ويجبر زوجته على إفساح مكان لها في السرير الزوجي. تدفع هذه الإهانة الزوجة أخيرًا إلى تنظيم محاولة تسميمه بمساعدة العائلة كلّها، في المشهد الذي بدأنا منه.

تنعدم في الفيلم أيّ مواجهة بين الفقير والغني. لا يظهر رأسمالي واحد طوال الشريط. يسرق الفقير هنا فقيرًا آخر، ويستغلّ قريبه، ويحاول قتل أبيه من أجل مليون ليرة تبدو ثروة داخل الكوخ، فيما تظلّ ضئيلة أمام البؤس الذي تعيش فيه العائلة. وتتبدّد الطاقة التي كان يمكن أن تتحوّل إلى تضامن جماعي في شجار حول قدر من الطعام أو حصّة من معاش الجدّة.

صدمت هذه الصورة بعض النقّاد اليساريين، لأنها حرمت الفقراء من المكانة الأخلاقية التي منحتها لهم تقاليد سينمائية وسياسية سابقة. يرفض سكولا هذه النظرة، ويصوّر شخصياته بكلّ ما فيها من جشع وعنف وخيانة، من دون أن يحوّل فقرها إلى عذر جاهز لسلوكها.

لا يمثّل جياتشينتو صورة الأب الحامي المعتادة في السينما عن الفقر. يعيد إنتاج السلطة في صورتها المصغَّرة، فهو يملك المال وحده، ويقرّر وحده، ويهدّد بالسلاح من يقترب من قراره. وتتعلّم العائلة منه المنطق نفسه؛ من يملك شيئًا يحرسه من الآخرين، ومن يستطيع فرض إرادته يفعل ذلك، فتنقلب الأسرة التي يُفترض أن تكون ملاذًا إلى ساحة حرب صغيرة، يتقاسم أفرادها فراشًا واحدًا تقريبًا وحمّامًا واحدًا بالتأكيد.

يحوّل الممثّل نينو مانفريدي جياتشينتو، في حركته وصوته ونظراته، إلى كائن تحكمه غرائز البقاء والحذر، كأنه يتوقّع هجومًا من أحد أفراد عائلته في أيّ لحظة. ويصعب، رغم ذلك، أن نقرّر بسهولة من صنع هذا الوحش بالضبط: هل وُلد جياتشينتو هكذا، أم صنعته عين مفقودة وكوخ على تلّة وأربعون سنة من العوز على هذا النحو تحديدًا؟ لا يمنحنا الفيلم إجابة مريحة عن هذا السؤال.

يمكن قراءة عنوان الفيلم نفسه علة تدرُّج من الخارج إلى الداخل؛ القبح في الأجساد، والقذارة في المكان، ثم «كاتيفي»، أي السوء أو الشرّ، في العلاقات التي تربط الشخصيات بعضها ببعض. يرفض سكولا، في النهاية، الفكرة المريحة القائلة إنّ الفقر يجعل صاحبه أفضل أخلاقيًا.

الكاميرا التي راقبت الواقع حتى شوّهته

تصوّر الكاميرا الكوخ من الداخل عند الفجر تقريبًا، حين يستيقظ نحو خمسة وعشرين جسدًا في مساحة واحدة، متلاصقين بلا خصوصية تُذكر، وسط رائحة طعام فاسد وضجيج أطفال وعراك صباحي معتاد على الحمّام الوحيد. تجول الفئران بين أرجاء الكوخ بحرّية تامّة، وهي المصدر نفسه الذي يُستخرج منه السمّ الذي يكاد يقتل جياتشينتو لاحقًا. تبدأ إحدى فتيات العائلة نهارها على عادتها بحمل دلاء الماء إلى نبع قريب، وهي مهمّة تتكرّر يوميًا من دون أن يلتفت إليها أحد كثيرًا. لا يغادر الفيلم هذا العالم إلا في مَشاهد معدودة: مكتب البريد يوم صرف معاش الجدّة، والكنيسة، والمستشفى، وشاطئ بعيد يظهر مرّة واحدة تقريبًا. يدخل المشاهد هذا العالم منذ اللقطة الأولى، ويضطر إلى البقاء داخله حتى النهاية، فلا يخرج الفيلم إلى مكان آخر لأكثر من دقيقتين أو ثلاث في كلّ مرّة. يبقى الكوخ والتلّة المحيطة به إطارًا يحاصر الشخصيات طوال الوقت، وتظهر قبّة القديس بطرس أحيانًا في الخلفية، بعيدة إلى درجة تجعلها أقرب إلى كوكب مجهول منها إلى بلدة مجاورة.

يستعير سكولا من تراث الواقعية الجديدة أدواتها الأساسية: مواقع تصوير حقيقية، ووجوهًا غير احترافية إلى حدّ بعيد، وكاميرا تراقب أكثر ممّا تتدخّل. يضخّم سكولا كلّ عنصر قليلًا، فتتكدّس الأجساد، وتلحّ القذارة على الصورة، ويتكرّر العنف والجنس والأكل حتى يتحوّل الواقع نفسه إلى شيء أقرب إلى الهذيان. تراقب الكاميرا بأسلوب شبه وثائقي، تمامًا كما فعلت الواقعية الجديدة قبل ثلاثين عامًا، لكنّ ما تسجّله هذه المرّة مبالغ فيه إلى حدّ يتحوّل معه التوثيق نفسه إلى تشويه ساخر للصورة التي اعتادت السينما الإيطالية أن تقدّم بها الفقر. كلّما اقترب سكولا من الواقع، بدا العالم الذي يصوّره أقلّ واقعية.

يصوّر سكولا مَشاهد كاملة بلقطة واحدة متواصلة داخل المساحات الضيّقة للكوخ، تنتقل فيها الكاميرا بين الأجساد المتلاصقة من دون قطع يُذكر، فيتضاعف إحساس المُشاهد بالاختناق نفسه الذي تعيشه الشخصيات.

تجتمع العائلة في أحد المَشاهد لتقرّر قتل الأب، بينما يمضغ أحد الأبناء قطعة لحم نيّئ معلّقة على خطّاف في الخلفية، ودمها لا يزال طازجًا على أصابعه، وكأنّ اجتماع القتل هذا لا يختلف كثيرًا عن أيّ وجبة عائلية أخرى. لا يعلّق أحد على المشهد. لا تحتاج الصورة إلى تعليق.

يستخدم سكولا هيكل الكوميديا الإيطالية المعتادة: شخصيات كاريكاتورية، ومواقف مبالغ فيها، وإيقاع سريع يقترب أحيانًا من الفودفيل. لكنّه يسحب من هذا الهيكل الراحة التي يمنحها الضحك عادةً. يضحك المشاهد فعلًا في مشاهد كثيرة، ثم يشعر بعد لحظة بعدم ارتياح تجاه ضحكه نفسه، من دون أن يعرف بالضبط ممّا كان يضحك.

الجدّة أمام الشاشة

تجلس جدّة العائلة أمام جهاز التلفزيون في أحد المشاهد، تحاول أن تلتقط كلمات إنجليزية من برنامج تعليمي، بينما يخشى جياتشينتو العالم الاستهلاكي الذي تعرضه الإعلانات على الشاشة نفسها، خوفًا من أن تُنفق عائلته ماله على سلع لا يحتاجها أحد في الكوخ. تعرض الشاشة سلعًا حديثة، غسّالات وثلاجات وسيارات صغيرة، لا صلة واضحة لها بحياة يومية لا تزال تعتمد على نبع ماء مشترك بعيد عن أيّ أنبوب مياه داخل الكوخ.

تصل صورة الرخاء الاقتصادي الإيطالي إلى هذا البيت قبل أن تصل فوائده الفعلية بزمن طويل. يشاهدون الإعلانات، ولا يملكون ما تبيعه، ويتأخّر الصرف الصحي عن الوصول إلى هذه التلّة سنوات طويلة بعد أن وصلتها الإعلانات التلفزيونية نفسها.

يقع هذا كلّه بعد نحو عقد كامل من ذروة ما سُمّي بالمعجزة الاقتصادية الإيطالية، التي رفعت مستوى المعيشة في شمال إيطاليا الصناعي بمقاييس تُحسد عليها، ولم تصل بعد إلى هذه التلّة المطلّة على قبّة القديس بطرس.

كان من المفترض أن يفتتح بيير باولو بازوليني هذا الفيلم بمقدّمة يشرح فيها أسباب انطفاء ذلك العالم الذي احتفى به شعريًا قبل عقدين في بورغاتا روما نفسها. قُتل بازوليني قرب أوستيا قبل أشهر من عرض الفيلم، فلم تُصوَّر تلك المقدّمة أبدًا. شارك سرجيو تشيتّي، أحد أقرب المتعاونين مع بازوليني، في كتابة حوار الفيلم رغم ذلك.

رأى بازوليني في سكان الأحياء الشعبية الفقيرة على أطراف روما ثقافةً ما تزال قادرة على مقاومة البرجوازية، ورثى في كتاباته الأخيرة ما أسماه «إبادة ثقافية» أحدثها الاستهلاك في تلك الثقافة نفسها. وبعد عقدين تقريبًا، يصل سكولا إلى هذه الضواحي نفسها فلا يجد البراءة التي كان بازوليني قد رآها، فيوجّه كاميرته مباشرةً إلى ما تبقّى بعد اختفاء ذلك العالم، من دون أن يمنح نفسه فرصة الرثاء.

يعيش أطفال العائلة معظم الوقت داخل سياج من الأسلاك يشبه حظيرة صغيرة، بعيدًا عن قذارة الكبار وعنفهم قدر الإمكان. تتغيّر نظرة الكاميرا نحوهم وحدهم، فتصبح أكثر رقّة، وأحيانًا أكثر حزنًا أيضًا، فيما يشبه الاستثناء الوحيد من قسوة الفيلم كلّها. وتستمرّ الأعمال المنزلية الصغيرة، مثل حمل الماء أو تحضير الطعام، بلا توقّف طوال أحداث الفيلم، إيقاعًا وحيدًا ثابتًا وسط كلّ هذه الفوضى.

يبدو أفراد هذه العائلة عالقين خارج التاريخ، حتى يكاد الماضي والحاضر يتشابهان. ولا يتوقّع أحد هنا، على ما يبدو، أن يكون الغد مختلفًا كثيرًا عن اليوم.

تحمل ماريا ليبيرا، إحدى بنات جياتشينتو، الدلاء نفسها إلى النبع القريب طوال الفيلم، وهي الفتاة التي رأيناها تبدأ نهارها بهذه المهمّة وسط كلّ ما يجري من سرقة وعنف ونار. وتصبح هذه المهمّة الصغيرة آخر ما نراه أيضًا؛ تظهر ماريا ليبيرا مرّة أخرى حاملة الماء، وقد صار حملها واضحًا هذه المرّة.

سيولد طفل آخر على هذه التلّة. سيكون التلفزيون موجودًا في الكوخ، وستستمرّ الصور الآتية من إيطاليا الحديثة في الوصول إليه. ويبقى الماء وحده على حاله، تذهب أمّه لتحمله بيدَيها من النبع.

تمضي ماريا ليبيرا في الطريق، وينتهي الفيلم قبل أن تصل.

اقرأ أيضا: «كل رجال الرئيس»… الخبر الذي لم يكن خبرًا بعد