يسدّد كوزمو فيتيلي، في افتتاحية الفيلم، آخر قسط من ديون ملهاه الليلي «كريزي هورس ويست» (Crazy Horse West)بعد سبع سنوات من الالتزام الشهري. يعدّ النقود في يده قبل أن يسلّمها، ثم يخرج من المكتب رجلًا حرًّا للمرة الأولى منذ زمن طويل، بخطوة رجل يظنّ نفسه ملك مدينة صغيرة. لا يمرّ وقت طويل حتى يذهب في الليلة نفسها إلى طاولة قمار، ويخسر هناك ثلاثة وعشرين ألف دولار لا يملكها. تدور بقية أحداث الفيلم، الذي أخرجه جون كاسافيتس سنة 1976، حول ما يترتّب على هذه الخسارة؛ يجد كوزمو نفسه مَدينًا لعصابة قمار، فتعرض عليه تصفية الدَّين مقابل تنفيذ عملية اغتيال لرجل يقدّمه له رجال العصابة باعتباره وكيل مراهنات صينيًّا. يبدو هذا القالب مألوفًا تمامًا؛ صاحب نادٍ يُجبر على القتل سدادًا لدَين. يقترب الفيلم، مع ذلك، في مواضع كثيرة، ممّا يمكن تسميته نقيض فيلم العصابات، بل نقيض فيلم التشويق نفسه، فهو لا يهتمّ بالجريمة بقدر اهتمامه برجل يحاول أن يظلّ الشخص الذي اخترعه لنفسه، حتى بعد أن يفقد السيطرة على كلّ شيء آخر حوله.
يدير كوزمو حياته كلّها بمنطق العرض المسرحي؛ يدير النادي، ويُخرج عروضه، ويختار ثيابه بعناية مخرج مهووس بالتفاصيل، ويُنظّم مَن حوله من نساء وموظّفين كما يُنظّم مؤدّين على خشبة المسرح. يصطدم هذا الإخراج المتقن، في اللحظة التي يدخل فيها العنف الحقيقي إلى حياته، بعالم لا يقبل الإخراج بالطريقة نفسها التي يقبلها المسرح.
أحبَّ كاسافيتس أفلام العصابات منذ صباه، ورأى في الوقت نفسه أنّ رجال العصابات الحقيقيين أشخاص عاديون تمنحهم السينما دراما لا يملكونها في حياتهم الفعلية. استخدم في هذا الفيلم قالبًا يحبّه كي يفكّك الأسطورة التي بناها هذا القالب نفسه. قال إنه أراد أن يصنع فيلمًا عن رجل يفعل كلّ شيء بالطريقة «الصحيحة»، يتجنّب المواجهة ويحاول التكيّف مع مَن حوله، وينتهي إلى دفع ثمن باهظ لهذا التكيُّف. يصعب فصل كوزمو تمامًا عن كاسافيتس. وضع فيه المخرج شيئًا من نفسه، وربما شيئًا كان يخشى أن يصير إليه أيضًا.
نادٍ بحجم شخص
يعرّف كوزمو نفسه بمهنته قبل أي شيء آخر. يكرّر طوال الفيلم، لكلّ مَن يسأله، أنه «صاحب نادٍ»، وكأنّ هذه الجملة وحدها كافية للإجابة عن سؤال هويته بأكمله. يكتب فقرات العرض بنفسه، ويُخرجها، ويختار الراقصات، ويُنظّم حركتهن على الخشبة، ثم يقف عند الباب يستقبل الزبائن بابتسامة رجل يملك العالم. يمنح هذا الملهى كوزمو الجزء الوحيد من حياته الذي يستطيع فيه أن يقرّر كلّ تفصيل بنفسه. خارج هذا الصندوق الصغير، لا يملك كوزمو شيئًا يُذكر؛ لا عائلة تظهر في الفيلم، ولا أصدقاء حقيقيين، ولا حتى مكان إقامة نراه. داخله وحده يحكم كوزمو حكمًا مطلقًا. تكمن المشكلة الحقيقية إذن في ما هو أعمق من خسارة النادي نفسه؛ فهو إن خسر هذا المكان، فلن يعرف بعدها مَن يكون.
استمدّ كاسافيتس فكرة الملهى جزئيًا من ملهى باريسي حقيقي يديره رجل واحد وفق رؤيته الخاصة بالكامل، ورأى تشابهًا بين هذا الرجل ونفسه بكونه مخرجًا مستقلًّا يصنع أفلامه بميزانيات ضئيلة خارج استوديوهات هوليوود. يمكن قراءة كوزمو، من أحد وجوهه، على أنه صورة مشوّهة عن كاسافيتس نفسه؛ رجل صغير يبني عالمًا كاملًا تحت سيطرته، ويقف في مواجهة «رجال البدلات» الذين يريدون إخضاعه لشروطهم. تفشل هذه القراءة إن توقّفت عند هذه المعادلة وحدها، فكوزمو يريد من الفنّ أن يحميه من الواقع، بينما يستخدمه كاسافيتس أداة لمواجهته. يشترك الاثنان في الحاجة نفسها إلى عالم صغير يملكانه بالكامل، ويفترقان بعدها في ما يفعلانه بهذا العالم. كان كاسافيتس يقبل أدوارًا تجارية ليشتري لنفسه حرّية صنع أفلامه؛ ويحلم كوزمو باستقلال مُشابه، لكنّ استقلاله يقوم منذ البداية على الدَّين. يبدو النادي مملكته الخاصة، فيما تكشف دفاتر الحسابات أنه لم يكن حرًّا فيها تمامًا قطّ.
يحاول كوزمو طوال الفيلم أن يزيل الخشونة من حياته، أن يصقل حوافها ويجعلها أنيقة قابلة للعرض في كلّ لحظة. تعمل كاميرا كاسافيتس، في المقابل، على إعادة كلّ خشونة أُزيلت؛ البقع، والشقوق، والأقنعة التي يتقن كوزمو ارتداءها من دون أن يعرف أنها أقنعة. يبني كوزمو أناقته بالطريقة نفسها التي يبني بها ناديه؛ بدلة أنيقة، وقميص مزركش، وخاتم لامع، وليموزين ينتظره عند الباب، وباقات زهور ملوّنة يوزّعها على النساء، وطريقة كلام بطيئة مدروسة تشبه أداء ممثّل أكثر مما تشبه حديث رجل عادي. تُظهر هذه التفاصيل رجلًا يحاول أن يجعل حياته تبدو أغلى مما هي عليه فعلًا. استعار كاسافيتس بعض هذه التفاصيل من الممثّل بن غازارا نفسه، المعروف باهتمامه الشخصي بالأناقة وبالظهور دائمًا بمظهر رجل يتمتّع بمكانة اجتماعية وذوق رفيع، فبدا الخط الفاصل بين الممثّل والشخصية أرقّ ممّا يبدو للوهلة الأولى. يفكّك الفيلم هذا المظهر بعد ذلك قطعة قطعة، بلا ضجّة؛ تنكشف ربطة العنق فيتبيّن أنها من نوع يُثبَّت بمشبك جاهز ولا يُربط، وتظهر زجاجة الشمبانيا المهيبة على الطاولة نصف فارغة، بقايا ليلة سابقة أُعيد تقديمها لزبون جديد. لا يحمل هذا سوى فقر مموّه بعناية دقيقة. يصعب أن نحسم إن كان كوزمو يعرف حقيقة هذا الفقر ويرفض مواجهتها، أم أنه صدّق وهمه الخاص إلى درجة لم يعد يرى فيها فرقًا بين الأناقة الحقيقية وتقليدها.
يظهر هذا الصراع بأوضح صوره في شخصية «مستر سوفستيكيشن» (Mr. Sophistication)، مؤدّي العرض الذي يرتدي قبّعة عالية ويحمل عصًا ويضع مكياجًا مبالغًا فيه، محاولًا تجسيد «الرقي» فوق خشبة رخيصة الإنتاج. يظهر في أحد مَشاهده الأخيرة بقميص داخلي رُسمت عليه صورة بدلة رسمية كاملة. بدا الفنّ نفسه في تلك اللحظة عاجزًا عن تحمّل تكلفة الوهم الذي يبيعه. يتفرّج زبائن النادي على العرض بلا حماسة تُذكر؛ بعضهم يتحدّث مع من يجلس بجانبه، وبعضهم ينظر إلى ساعته، بينما يقف كوزمو عند الباب بعد كلّ عرض بابتسامة رجل يظنّ أنّ جمهوره خرج مذهولًا. يبدو هذا الرجل من الخارج مثيرًا للسخرية، لكنه بالنسبة إلى كوزمو أحد أثمن ما صنعه بيديه، وربما الشيء الوحيد الذي يستطيع أن يقول إنه صنعه بيديه فعلًا. لا يبدو أنّ كوزمو مهتمّ أصلًا بمعرفة ما إذا كان العرض جيّدًا بمعايير أحد سواه. يكفي أنه عرضه، وأنه صنعه بالطريقة التي أرادها. لا يمكن فهم بقية الفيلم من دون العودة إلى هذا العرض الرثّ، فكلّ ما يفعله كوزمو خارج الملهى، من أناقته وديونه وعلاقاته بالنساء، حتى استعداده لدخول عالم القتل، يشبه محاولة لحماية هذا العرض تحديدًا، ولو بدا للآخرين غير جدير بكلّ هذه التضحية.
عُرض الفيلم للمرة الأولى سنة 1976، وقوبل بعداء واضح، حتى إنّ بعض من حضروا العرض الأول غادروا القاعة وهم يحذّرون من في الخارج من الدخول. سحب كاسافيتس نسخته الأصلية بعد وقت قصير، وأعاد قصّها وأطلقها من جديد سنة 1978. تبدو المفارقة مناسبة لفيلم مثل هذا؛ دخل الجمهور متوقّعًا فيلم عصابات مألوفًا، ثم وجد أمامه عملًا يرفض تقريبًا كلّ المتع التي يعد بها هذا النوع.
طريق يرفض أن يصل
يعطّل كاسافيتس كلّ عنصر يقود عادة إلى الوصول السريع إلى الجريمة، ويحوّل الطريق الذي يفصل كوزمو عن الرجل المطلوب قتله إلى مادة الفيلم نفسها. يحتاج كوزمو إلى نحو عشرين دقيقة من زمن العرض قبل أن يصل إليه؛ إطار سيارة يجب تبديله، ثم محطة وقود، ثم هاتف عمومي، ثم سيارة أجرة يتجادل مع سائقها، ثم مطعم لا نفهم في البداية سبب توقّفه عنده، يتحدّث فيه مع نادلة ونادل الحانة قبل أن يتّضح أنه جاء ليشتري طعامًا للكلاب الحارسة، ثم ممرّات وسلالم لا تنتهي. يعمل هذا التأجيل بكونه وسيلة لإبقاء الاحتمالات كلّها مفتوحة أطول وقت ممكن، قبل أن يُغلق الطريق على احتمال واحد لا رجعة فيه. أجَّل كاسافيتس نفسه تصوير هذا المشهد ليلة كاملة، وكأنه هو أيضًا لم يكن يريد أن يصل إلى تلك اللحظة.
يحرم الفيلم مشاهديه من معلومات كان يُفترض أن يحصلوا عليها بسهولة. لا نرى كوزمو وهو يخسر أمواله على طاولة القمار، وإنما نصل مباشرة إلى النتيجة. ولا يكشف الفيلم فورًا أنّ كوزمو أُصيب؛ تمضي مدّة ونحن نتابعه قبل أن نفهم أنه يتحرّك والرصاصة في جسده. تمرّ خطّة رجال العصابات ضدّه سريعًا، بلا شرح كافٍ، بينما يقطع كاسافيتس المشهد بلا سابق إنذار إلى الراقصات، أو إلى السائق، أو إلى «مستر سوفستيكيشن» خلف الكواليس. يتدرَّب المشاهد، مع تقدّم الفيلم، على العيش داخل حالة من عدم اليقين تشبه إلى حدّ بعيد حالة كوزمو نفسه، الذي يحاول باستمرار أن يفرض نظامًا على عالم يفلت من كلّ نظام. يبحث المشاهد بدوره عن خيط سردي يرفض الفيلم أن يمنحه إياه بسهولة، فتتحوّل حاجتنا إلى فهم ما يجري على الشاشة إلى نسخة مصغّرة من حاجة كوزمو ذاته إلى السيطرة على حياته. لا يُعبّر هذا الارتباك عن خلل في بناء الفيلم بقدر ما يُعبّر عن حياة كوزمو نفسه. يكافئ الفيلم مشاهدته مرة ثانية بسخاء نادر في أفلام العصابات العادية؛ تتكشّف تفاصيل بدت عابرة في المرة الأولى، من نظرة سريعة، وتأخيرة صغيرة، وجملة نصف مسموعة، بوصفها إشارات إلى ما سيأتي، من دون أن يشعر المُشاهد في المرة الأولى بأنه فاته شيء أساسي.
يتحرّك كوزمو، في أغلب مشاهد النصف الثاني، داخل ممرّات وزوايا غارقة في العتمة، حتى يختفي جسده أحيانًا داخل الصورة نفسها. لا تبدو هذه العتمة مجرّد استعارة من قاموس الفيلم الأسود. يحتاج إليها كوزمو فعليًا ليختفي. كلّما ازداد اختفاؤه داخل الظلّ، ازدادت صعوبة الإمساك به، تمامًا كما يصعب الإمساك بهويته خارج الأدوار التي يؤدّيها. لا نسمع طوال هذه المَشاهد موسيقى مضافة من خارج عالم القصة؛ فكلّ ما نسمعه يخرج من داخل النادي أو من راديو سيارة أجرة. يرفض كاسافيتس حتى الموسيقى بكونها أداة جاهزة للإثارة؛ فهي تأتي من العالم الذي يتحرّك فيه كوزمو، لا من تعليق موسيقي خارجي يُخبرنا بما ينبغي أن نشعر به.
يتعامل رجال العصابات، من جهتهم، مع كوزمو على أنه أداة وليس شخصًا؛ يُجلسونه في غرفة صغيرة، ويشرحون له المهمّة بلا مقدّمات، ثم يتركونه وحيدًا أمام قرار لا مجال فيه لإخراج مشهد أو تعديل حوار. يكتشف كوزمو هنا، ربما للمرة الأولى في حياته، عالمًا لا يستجيب لسحره المعتاد ولا لأناقته ولا لابتسامته المدروسة. أمضى سنوات يُخرج مشاهد يتحكّم فيها بأدقّ التفاصيل، فيظنّ للحظة أنّ بإمكانه إخراج هذا المشهد أيضًا. للمرة الأولى، يدخل مشهدًا لا يملك نصّه، ولا يستطيع تعديل نهايته متى شاء.
يبقى كوزمو، رغم كلّ هذا الحضور المسرحي، رجلًا وحيدًا بشكل يفوق أي شخصية أخرى صنعها كاسافيتس قبله. لا يملك أصدقاء يتحدّث إليهم بصدق، ولا عائلة تنتظره في مكان ما. تسود مشاهده مساحات طويلة من الصمت، على عكس الأصوات المتشابكة المعتادة في أفلام كاسافيتس الأخرى. وعندما يحاول مرة واحدة أن يتحدَّث بصدق إلى إحدى النساء، بيتي، عن أبيه وأمّه، وعن طفولة لا علاقة لها بالنادي ولا بالبدلات ولا بالعروض، تسمعه بيتي ثم ترفض كلامه رفضًا عاطفيًا مباشرًا؛ تقول له بفظاظة إنها لا تهتمّ بأبيه، فيردّ بأنه هو يهتمّ، وينتهي الحديث من دون أن يصل إلى أي مكان. يستطيع هذا الرجل مخاطبة قاعة كاملة كلّ ليلة، ويعجز عن الوصول إلى إنسان واحد خارجها.
يصل الفيلم إلى ذروته الحقيقية بعيدًا عن أي مشهد عنف، وذلك في خطاب متأخّر يوجّهه كوزمو، وهو يحمل رصاصة في جسده، إلى «مستر سوفستيكيشن»، يشرح فيه ما يعنيه أن يختار المرء شخصية ويؤدّيها كل ليلة، كي يستطيع الجمهور، ولو لساعة، أن يهرب من نفسه. يحمل الخطاب شيئًا من التبجّح المعتاد عند كوزمو، لكنه يكشفه في الوقت نفسه أكثر ممّا يريد؛ يستمرّ العرض، وتستمرّ الابتسامات على الخشبة، بينما يحاول جسد صاحبها أن ينزف بهدوء كافٍ لا يفسد الليلة على أحد. حتى وهو ينزف داخل قميصه الأنيق، يواصل كوزمو المحاولة القديمة نفسها، وهي أن يجعل ليلة كارثية تبدو، أمام من يراقبه، ليلة عادية أخرى في نادٍ يسير فيه كلّ شيء على ما يرام. تختصر هذه اللحظة، أكثر من أي مشهد آخر في الفيلم، مأساة رجل قضى حياته يتدرَّب على أداء نفسه أمام الآخرين، حتى نسي كيف يبدو عندما يتوقّف الأداء.
يخرج كوزمو في المشهد الأخير من النادي إلى الشارع، قريبًا من المكان نفسه الذي بدأ منه الفيلم. لا يخبرنا كاسافيتس بوضوح إن كان سينجو، ولا يبدو أنّ هذا هو السؤال الذي يريد أن يتركه معلّقًا. أمضى كوزمو الفيلم كلّه يهرب من رجال العصابات، ومن بيتي، ومن نفسه، بما يشبه نصف حياة لا يواجه فيها شيئًا بالكامل. يتذكّر المُشاهد في هذه اللحظة ذلك المشهد الأول الذي سدّد فيه كوزمو آخر قسط على ناديه، مُعلنًا حرّيته. بدت الحرّية يومها مسألة أرقام في دفتر حسابات، بينما تبدو الآن مسألة أعقد بكثير، تتعلَّق بمن يكون كوزمو عندما لا يبقى له نادٍ يذهب إليه ولا شخصية يؤدّيها فيه.
اقرأ أيضا: «الماركيزة فون أو»… المرأة التي وقَّعت اسمها
