يقتحم الجنود الروس القلعة عند الفجر تقريبًا، وتتصاعد النيران من جهة الإسطبلات، وتتناثر بقايا الأثاث المحطّم في الممرات، وتختبئ الماركيزة مع خادماتها في قبو تحت الأرض قبل أن يقتحمه الجنود أيضًا. يظهر فجأة ضابط شاب يوقف الجنود عن فعلتهم، وينظر إليها بهدوء غريب وسط كلّ هذا الصخب، ويأخذها بذراعه إلى مكان آمن. تنهار الماركيزة بين يديه، وتشكره بعينين مغرورقتين، وتراه -للحظة، وربما لأشهر بعدها- رجلًا هبط من قلب الحريق لينقذها.
تدور أحداث هذه الليلة في قلعة إيطالية يحاصرها جيش غازٍ في خضم الحروب النابليونية، بينما يغيب عن الحامية قائدها، والد الماركيزة. تنتمي الماركيزة، الأرملة الشابة المنحدرة من عائلة أرستقراطية، إلى الجانب المهزوم في هذه المعركة بالذات، بينما ينتمي الكونت «ف.»، فارسها المنقذ، إلى صفوف الجيش المهاجم نفسه. تتوزّع لوحات نيوكلاسيكية على جدران صالة القصر الرئيسية، ولن ندرك لماذا تستحق هذه التفاصيل انتباهنا إلا عندما يستعيد الفيلم، بعد قليل، إحدى أشهر لوحات ذلك العصر.
يقطع رومير المشهد هناك.
وعندما يعود بنا الفيلم إلى تلك الليلة، بعد أن تكتشف الماركيزة أنها حامل ولا تملك تفسيرًا واحدًا لذلك، لن نعرف التفاصيل بالضبط، لكننا سنفهم أنّ شيئًا حدث في الفراغ الذي تركه ذلك القطع. سنعرف أنّ الكونت، ضابط الجيش الذي أنقذها من جنوده قبل قليل، قد عاد إليها بعدما غرقت في نوم شبه مخدّر، وفعل بها ما جاء لينقذها منه.
لا يطرح فيلم إريك رومير، المأخوذ عن رواية هاينريش فون كلايست (1808)، سؤال «مَن فعل ذلك؟» أصلًا، لأنّ الإشارات إلى هوية الفاعل موجودة عند كلايست منذ الصفحات الأولى، ويحافظ عليها رومير بأمانة تكاد تكون حرفية. وإنما السؤال الذي يطرحه الفيلم يبقى أصعب من ذلك بكثير: ماذا يحدث عندما يكون المنقذ والمعتدي رجلًا واحدًا؟
الملاك الذي كان وحشًا
ترتكز فكرة الفيلم على هذا الانقلاب وحده تقريبًا. نرى الكونت أولًا في ضوء كنسي وهو يشقّ طريقه بين الفوضى لينتشل الماركيزة، ثم نكتشف أنه اعتدى عليها بعد ساعات وهي غائبة عن وعيها تمامًا. يضع الفيلم الصورتين ببساطة أمامنا، تاركًا لنا وحدنا مهمة التوفيق بين رجل أنقذ امرأة من جنوده ورجل استغلّها بعد ذلك بقليل.
يؤدّي برونو غانتس، في أول أدواره السينمائية الكبرى، هذا التناقض من دون أن يلجأ إلى أي إشارة تمثيلية تخبرنا مسبقًا بأنه الفاعل. يبتسم بالدفء نفسه في كلّ مَشاهده تقريبًا، ويتحدّث بالتهذيب نفسه، فلا يقدّم لنا أداؤه أي مفتاح نستبق به الحقيقة. هذا بالضبط ما يجعل اكتشافنا اللاحق أكثر إزعاجًا، إذ نظلّ، حتى بعد أن نعرف الحقيقة، عاجزين عن تحديد اللحظة التي يتحوّل فيها وجهه من وجه منقذ إلى وجه معتدٍ، لأنّ رومير لا يمنحنا لحظة مثل هذه أصلًا. وتصبح مشاهد أخرى، بعد هذه المعرفة، صعبة بالقدر نفسه؛ نخب يُرفع لشجاعة الكونت في عشاء العائلة، وابتسامات الامتنان التي توجّهها إليه الماركيزة نفسها في الأيام التالية، وحماسة والدها لتزويجه بها لاحقًا. تتراكم هذه التفاصيل الصغيرة كلها لتشكّل مفارقة واحدة كبرى، لا نراها إلا عندما نعرف ما تعرفه هي في النهاية.
تمنح المشاهدة الثانية للفيلم معنًى مختلفًا تمامًا لكلّ ما رأيناه في الأولى. تبدو جملة الكونت عن «الفعل الوحيد غير الشريف» الذي ارتكبه فجأة أثقل ممّا بدت، ويصير ارتباكه عندما يسمع بخبر الحمل أقرب إلى اعتراف مؤجَّل منه إلى دهشة بريئة. يعرف المتفرّج، من المشاهدة الثانية فصاعدًا، أكثر مما تعرفه أي شخصية على الشاشة، وتتولّد من هذه الفجوة سخرية لا تحتاج إلى تعليق. يروي الكونت في منتصف الفيلم أيضًا حكاية قديمة عن بجعة عرفها في طفولته، ثم يقطعها فجأة، ولا نسمع نهايتها إلا بعد عودته للزواج من الماركيزة قرب نهاية الفيلم؛ حكاية صغيرة تعلّق معناها بين بدايتها واكتمالها، تمامًا كما تفعل الجريمة نفسها.
يميل أسلوب رومير عمومًا إلى استعارة أدوات هيتشكوك في الغموض والترقّب والمعرفة التي تتأخّر عن أوانها، لكنه ينقل هذه الأدوات من عالم الجريمة المنظّمة إلى الحياة اليومية، ويحذف منها القتل والمطاردة البوليسية في الغالب. هذا الفيلم استثناء جزئي فقط، فالجريمة هنا موجودة فعلًا، تمامًا كما في فيلم «الدوار» (Vertigo)، عندما تعيد معرفة لاحقة صياغة معنى مشهد سابق بأكمله، لكنها جريمة لا يحاسب عليها القانون، ويحاسب عليها العُرف الاجتماعي وحده، بمنطقه الخاص المعوجّ.
يحتفظ رومير بالفراغ الذي تركه كلايست في النصّ الأصلي عند لحظة الاعتداء نفسها -علامة الشرطة الطويلة تلك التي لا يكمل الراوي بعدها الجملة- فتنتهي اللقطة عند عودة الكونت إلى غرفة الماركيزة النائمة بعد جرعة مهدّئة، وتبدأ اللقطة التالية بعد وقوع الفعل مباشرة. تتحوّل الجريمة بذلك إلى غياب بصري يحكم الفيلم. يكتفي كلايست في النصّ الأصلي بإغماءة عابرة لبطلته، ويضيف رومير إلى ذلك جرعة تُذهب وعيها فعلًا وتطيل غيابها، فيغدو انعدام إرادتها أشدّ وضوحًا ممّا كان في الرواية.
يطرح هذا الغياب نفسه احتمالًا مزعجًا: ربما حلمت الماركيزة بالكونت قبل أن يلمسها، وربما رغبت فيه من دون أن تعرف. لا يمنح الفيلم هذا الاحتمال -إن وُجد أصلًا- الكونت أيّ عذر، ويجعله فقط أصعب على الماركيزة نفسها، التي تجد رغبتها المفترضة وقد اصطدمت بفعل لم تُرد وقوعه بهذا الشكل قطّ. وفي أحد المَشاهد الأخيرة للفيلم، تدافع الماركيزة عن الكونت أمام عائلتها بحجّة تبدو منطقية تمامًا؛ فمن ينقذ امرأة لا يمكن أن يكون هو نفسه مَن اعتدى عليها. نعرف نحن أنّ هذا المنطق خاطئ، لكننا نعرف أيضًا أنها تحتاج إليه لتبقى قادرة على النظر في وجهه.
لا يبتعد هذا المشهد كثيرًا عن الهاجس الذي يُلاحق شخصيات رومير في أفلامه المعاصرة أيضًا. تفعل الماركيزة هنا ما تفعله شخصيات رومير كثيرًا؛ تستخدم المنطق لتمنح رغبة مربكة شكلًا يمكن احتماله. تنتقل هذه الحكاية من صالونات باريس المعاصرة إلى قلعة إيطالية في زمن الحروب النابليونية، لكن الهاجس نفسه يظلّ قائمًا تحت الأزياء التاريخية والحوار المسرحي.
يظهر أيضًا خادم اسمه «ليوباردو»، يمنحه رومير حضورًا أكبر مما منحه كلايست، ويُبقي الكاميرا على نظرته إلى الماركيزة النائمة لثوانٍ كافية لزرع الشك فيه قبل أن يعود إلى الظلّ. لا تتجاوز هذه الشبهة عند كلايست إشارة عابرة قرب نهاية الرواية، لكن رومير يمدّها بلقطات مقرّبة متكرّرة، فتطول مدّة الشك فيه أكثر مما تستحقّ قصته الفرعية أصلًا. يبدو هذا الرجل، المنتمي إلى طبقة دنيا، بلا لقب ولا زيّ عسكري أنيق، المرشّح «الطبيعي» لجريمة مثل هذه في عين متفرّج يفكّر بمنطق الطبقة قبل أن يفكّر بمنطق الحقيقة. وكان الفاعل الحقيقي، بالطبع، النبيل صاحب الرتبة والسمعة الطيّبة نفسه.
لوحة لا يظهر فيها الشيطان
ينقل رومير نصّ كلايست بدقّة تقترب من النقل الحرفي، فيحوّل الكلام غير المباشر الذي تكتظّ به الرواية إلى حوار مباشر بين الشخصيات، ويستخدم حتى أوصاف كلايست الدقيقة لحركة الجسد والوجه ليحدّد بها مواضع ممثّليه داخل الكادر نفسه. تنتقل سخرية الراوي عند كلايست، الهادئة والجافّة وسط أشدّ اللحظات عنفًا، إلى الميزانسين نفسه عند رومير، فيحافظ الفيلم على نبرة متّزنة حتى في أعنف مشاهده وأكثرها إيلامًا، ويولّد هذا التناقض بين برود الشكل وفداحة الحدث نوعًا من الكوميديا السوداء لا يحتاج إلى تعليق صوتي يشرحه.
عندما يعود الكونت إلى غرفة الماركيزة النائمة، يميل برأسه قليلًا وهو ينظر إليها مثل مَن يتأمّل لوحة قبل أن يلمسها. ولمَن يعرف تاريخ الرسم، يستحضر المشهد كلّه لوحة «الكابوس» التي رسمها الفنان السويسري هنري فوسلي عام 1781، وفيها امرأة منهارة على فراشها بالطريقة نفسها تمامًا، ومخلوق صغير جاثم على صدرها. وإنما هذا المخلوق يغيب هنا عن الكادر، ويحتلّ مكانه في الفيلم رجل غادرناه قبل قليل بوصفه منقذًا.
وقد أوضح رومير أكثر من مرة أنه احتاج إلى المرور عبر لوحات تلك الحقبة نفسها ليستعيد حقيقة الفترة التاريخية كما رآها معاصروها، لا كما توثّقها كتب التاريخ اللاحقة. يستدعي الفيلم فراغونار وديفيد وجيروديه في تكوين الصورة أكثر من مرة، ويعمل مدير التصوير نستور ألمندروس على إضاءة تشبه إضاءة اللوحات نفسها، ثابتة وناعمة، بلا أثر واضح لمصدرها. لكنّ لوحة فوسلي وحدها تحمل هذا الثقل الدرامي الخاص بين كلّ هذه المراجع، فهي الوحيدة التي تصوّر فعلًا عنيفًا في لحظة وقوعه بالذات.
كانت «الكابوس» أيضًا، عندما عُرضت للمرة الأولى، مرتبطة في أذهان معاصريها بمخاوف من نوع آخر، هي مخاوف الطبقات المسيطرة من ثورة تزحف نحو عروشها، وانتشرت نسخ منها آنذاك عبر الطباعة حتى صارت من أكثر صور ذلك العصر إثارة للجدل. تتحرّك القوى نفسها تحت سطح فيلم رومير الهادئ؛ يحتلّ جيش أجنبي قلعة، ويعتدي ضابط على امرأة من طبقة أعلى منه اجتماعيًا، وإن كان أدنى منها رتبةً أسرية، وتحاول عائلة الحفاظ على واجهتها بينما ينهار كلّ شيء خلفها.
يُبقي رومير هذه الواجهة قائمة حتى آخر لحظة ممكنة. يتبادل أفراد العائلة التحيات والمجاملات البروتوكولية على مائدة العشاء، بينما يغلي تحتها العار والغضب، وعندما ينفجر خبر الحمل أخيرًا، تنكشف هشاشة كلّ هذه اللياقة التي ظلّت تخفيها طوال الوقت. يترك رومير الشخصيات تتحدّث بالنبرة الهادئة نفسها عن أشياء متفجّرة، فتنكشف الهشاشة من تلقائها، من دون حاجة إلى موسيقى تُخبرنا بما ينبغي أن نشعر به.
لم يحظَ الفيلم بإجماع النقّاد عندما عُرض للمرة الأولى في «مهرجان كانّ السينمائي» عام 1976. أثنى كثيرون على دقّته البصرية وأمانته لكلايست، بينما وجده آخرون فيلمًا باردًا، أقرب إلى تمرين أكاديمي منه إلى عمل ينبض بالحياة. شعرتُ أنا أيضًا بهذا البرود في المشاهدة الأولى، لكنه بدا لي مع الوقت جزءًا من أطروحته؛ إذ تُخفي اللياقة الاجتماعية هنا وراءها عنفًا لا يخفت صداه.
اسم فوق فضيحة
يطرد الأب ابنته من البيت بمجرّد أن يعرف بحملها، ولا يبدو أنّ ما حدث لها هو ما يشغله حقًا؛ يشغله ما يعنيه هذا الحمل لاسم العائلة. يتصرّف الأب هنا على أنه ممثّل لنظام أخلاقي كامل يرى في جسد امرأة غير متزوّجة دليلًا كافيًا على الإدانة. وعندما يتقدّم الكونت لطلب الزواج منها لاحقًا، يدير الرجال الاتفاق كلّه فيما بينهم بوصفه مسألة تخصّ شرف العائلتين، وتغيب الماركيزة عن هذا الاتفاق كأنها الغائبة الوحيدة عن قرار يخصّ جسدها ومستقبلها هي. تحجب مكانة الكونت الاجتماعية عن العائلة، رغم كلّ الإشارات المبكرة، احتمالًا واحدًا، وهو أن يكون الرجل الذي جاء لينقذ ابنتهم هو نفسه من دمّر حياتها في الليلة عينها.
تكتب الماركيزة، وسط كل هذا، إعلانًا لا تعتذر فيه ولا توارب، تقول فيه ببساطة إنها حامل ولا تعرف كيف، وتطلب من الرجل المسؤول أن يتقدّم إليها ليتزوّجها. تعرض هذه الصياغة وقائع عارية بلا تجميل أمام مجتمع كامل اعتاد أن يستر فضائحه بالهمس. لم تكن نساء من طبقتها يجرؤن حتى على الاعتراف بحمل خارج الزواج داخل بيوتهن، فكيف بالإعلان عنه في صحيفة يقرؤها كلّ مَن يعرفهن؟ طوال النصف الأول من الفيلم، تقع عليها الحرب، ويقع عليها الاعتداء، ويقع عليها الحمل، ويقع عليها حكم عائلتها أيضًا. هنا فقط تفعل هي شيئًا من عندها.
يكتفي كلايست بحرف واحد لاسم كل من الكونت والماركيزة، وتبدو الفضيحة عنده أكبر من أن تحتمل اسمًا كاملًا. تأتي الماركيزة بعد ذلك لتكسر هذا التكتّم بيدها هي، وتوقّع اسمها كاملًا تحت الإعلان الذي تنشره. يمنح هذا عنوانَ الفيلم نفسه ثقلًا لم أنتبه إليه في المشاهدة الأولى، فالماركيزة فون أو تحمل، بهذا المعنى، اسمها هي، لا اسم عائلة تختبئ خلفه.
ينقذ زواج الكونت بها سمعة العائلتين معًا، لكنه لا يعيد إليها بالضرورة حقّ الاختيار الذي انتُزع منها في الأصل. يتزوّجان في مشهد أقرب إلى إجراء قانوني بارد منه إلى احتفال، وينفصلان بُعيده مباشرة، قبل أن يجمعهما الفيلم مجدّدًا في مشهد المصالحة الأخير. وأظنّ أنّ الفيلم يخسر، في مقابل هذه الرقة الشكلية والدقة التصويرية، جزءًا مما كان صادمًا في نصّ كلايست؛ قبول الرواية الأصلية بأنّ الحرب نفسها تطلق سراح غرائز لا سلطان لأحد عليها، بينما يبدو كلّ شيء في نسخة رومير، حتى العنف، مهذّبًا بدرجة ما.
ينتهي الفيلم بزواجهما فعلًا، ثم بمصالحة تبدو دافئة تقريبًا، وبقبلة تحلّ التوتّر المتراكم طوال الساعة والنصف السابقة. لا أعرف ماذا أفعل بهذه النهاية، ولا أظنّ أنّ على المرء أن يدافع عنها أو يدينها بسرعة. فهل تستعيد الماركيزة بها الحرية نفسها التي بدأت باستعادتها بالإعلان، أم تعود بها إلى النظام الذي طردها للتوّ؟ لا يجيب الفيلم عن هذا. ويصادف هذا العام مرور خمسين عامًا بالضبط على عرضه الأول في «كانّ»، ولا يبدو، رغم كلّ هذه السنوات، أنّ سؤاله قد فقد إلحاحه. أعرف أنّ قراءة مثل هذه للفيلم تحمل شيئًا من منظور معاصر لم يكن حاضرًا في أذهان صانعيه ولا كتّابه الأوائل، وأراها مع ذلك استكمالًا لسؤال طرحه كلايست بنفسه قبل أكثر من قرنين.
يحتفظ الفيلم بالرجلين معًا في ذاكرة امرأة واحدة حتى النهاية؛ الرجل الذي أنقذها، والرجل الذي اعتدى عليها. وعندما أستعيد مشهدًا أخيرًا من الفيلم بعد أن تنطفئ الشاشة، تحضرني يدها وهي تكتب اسمها كاملًا تحت إعلان في جريدة، بأحرف واضحة لا لبْسَ فيها، أكثر مما تحضرني القبلة الأخيرة الهادئة.
اقرأ أيضا: «قبيحون، قذرون وأشرار»… الفقراء الذين رفض سكولا أن يحبّهم
