يكتب الروائي الإيطالي إيتالو كالفينو في مقدّمة ثلاثيته الروائية الفانتازية المجمّعة تحت عنوان «أسلافنا»: «بالنسبة إليّ، كانت قفزة باردة، مثل الغوص من لوح غطس إلى بحرٍ لم يبقَ فيه لقرنٍ من الزمان سوى من ينجذبون إليه لا بدافع متعة السباحة بين أمواجٍ غير عادية، بل بنداءٍ من دواخلهم، لإنقاذ شيءٍ يتحرّك في الأعماق، وإلا ليضيعوا هناك دون أن يعودوا إلى الشاطئ».
أجد هذه العبارة التي يصف بها كالفينو انتقاله من الكتابة الواقعية إلى الفانتازيا مدخلًا مناسبًا للدخول إلى عالم المخرج السينمائي الإيطالي ماتيو غاروني، الذي أراه مولعًا بالغوص في الأعماق، كما أنّ أفلامه، حتى تلك التي تلتزم بمظهر واقعي يصل أحيانًا إلى دقّة وثائقية، هي في جوهرها أقرب إلى حكايات خرافية معاصرة، أو لنقل إنّ حكاياته هي أرض وسطى -مثل اسم فيلمه الأول- بين الواقع والخيال.
في فيلمه «حكاية الحكايات»، المقتبس من الحكايات الخيالية للشاعر الإيطالي جيامباتيستا باسيل الواردة في كتاب يحمل الاسم نفسه، يغوص الملك (جون سي. رايلي) في إحدى الحكايات ليحصل على قلب الوحش البحري الذي من شأنه أن يجعل زوجته حبلى. يبدو لي جاروني دائمًا في رحلة صيد لاقتلاع هذا القلب النابض والسحري لهذا الوحش الذي نسمّيه «واقعًا».
إيطاليا الأكثر قتامة
رأى المخرج الإيطالي روبرتو روسيليني، الذي يعدُّه غاروني ملهمه الأول، في السينما مجهرًا يكشف عن الواقع. يوجّه غاروني عدسته، التي تمتلك دقّة مجهرية محايدة، نحو الهوامش المظلمة والغرائز البشرية المعقّدة. في فيلمه الأشهر «غومورا» (Gomorrah)، الذي يتناول الأنشطة الإجرامية لعصابات «الكامورا» في ضواحي نابولي الفقيرة، ينزع غاروني عن صوره ذلك البريق والافتتان اللذين منحتهما هوليوود لأفلام العصابات، مكتفيًا برصد أقرب إلى التقارير الإخبارية عن مناطق الحروب.
تغيب إيطاليا الجمال والفنّ وسحر «الحياة الحلوة» عن سينما غاروني؛ إذ تدور حكاياته في الجانب الأكثر قتامة من إيطاليا المعاصرة. إنها سينما القاع والأحشاء؛ سينما تستقصي علل الجسد الإيطالي المريض على نحو مباشر أو مجازي.
يبرز المشهد الشهير في «غومورا» لشاحنات النفايات السامّة التي تُدفن في الأراضي الزراعية كاستعارة بصرية صارخة لسرطان ينهش هذا الجسد من الداخل. حتى في فيلم مثل «الحب الأول»، حيث يجبر صائغ ذهب يُدعى فيتوريو المرأة التي يحبّها، والتي تُدعى سونيا، على تجويع نفسها لتصل إلى نحافة مقلقة، يمكنك أن ترى في الهوس المرضي لفيتوريو كلّ العنف والفساد المستتر والشهوات الجامحة والهواجس الخطرة التي تأكل إيطاليا.
يتجلّى هذا بصريًا عبر خيارات غاروني المكانية التي تشمل المجمّعات السكنية الخرسانية البشعة والمتهالكة في الضواحي الفقيرة، والشواطئ الرمادية الملوّثة، والصالونات الكئيبة. وحتى عندما ينتقل غاروني إلى الفانتازيا والتاريخ في «حكاية الحكايات» و«بينوكيو»، فإنه لا يقدّم عالمًا مثاليًا على طريقة «ديزني»، وإنما حكايات خرافية واقعية وقاتمة.
العالم السينمائي لماتيو غاروني: خطر الرغبة وفانتازيا القوة
لطالما صوَّرت أفلام ماتيو غاروني شخصيات بريئة ومهمّشة عالقة في عالم قاسٍ ومنتهِك، راصدًا بأقصى درجات الواقعية أثر ذلك العنف في مصائرها. عالمه ذكوري بامتياز، يكاد يكون حضور النساء فيه هامشيًا أو غائبًا. ففي فيلم مثل «دوغمان» (Dogman)، يقتصر الحضور النسائي على طفلة البطل مارتشيلو ووجود شبحي لمطلّقته. يموج هذا العالم برغبات محتدمة وانجذابات خطرة، ويمكن تلخيص الفكرة الجوهرية التي تحكم شخصياته في مقولة واحدة: ثمّة شيء وحشي يكمن في قلب كلّ رغبة، مهما بدت بريئة.
يتجلّى هذا المعنى بوضوح في «حكاية الحكايات»، حيث تأكل الملكة، التي تؤدّي دورها سلمى حايك، رغبة حارقة في أن تصبح أمًا، وهو ما يدفعها إلى التضحية بزوجها الملك في سبيل الحصول على قلب وحش بحري، بعد أن أخبرها العرّاف أنّ أكله سيجعلها تحمل في الحال. وبينما يرقد الزوج صريعًا على الشاطئ وبجانبه قلب الوحش، تختطف الزوجة القلب من دون أن تلقي حتى نظرة وداع أخيرة على جثمان زوجها، لنشاهدها في المشهد التالي تلتهم القلب بنهم، والدماء تصبغ فمها وجانبًا من وجهها.
في «دوغمان»، يقع مارتشيلو الضعيف البريء والساذج في فخاخ سيموني المتوحّش، الذي يواصل استغلاله وإذلاله. يبدو مارتشيلو في البداية منبهرًا ببطولات سيموني العنيفة، مثل اعتدائه على أشخاص قادمين من روما وهروبه من الشرطة. هذا الانجذاب هو في جوهره افتتان بما يفتقده مارتشيلو: القوة والسطوة في مجتمع يمجّد القوة.
ينبع هذا الانجذاب من رغبة مارتشيلو العميقة في أن يكون مرئيًا ومقدّرًا داخل مجتمعه الصغير. ويتأكّد هذا الشعور في المشهد الذي يجتمع فيه أصحاب المحلّات لمناقشة خطر سيموني الذي بات خارج السيطرة؛ إذ يجلس مارتشيلو بينهم، لكن لا أحد يلتفت إليه أو يطلب رأيه، وكأنه غير موجود على الإطلاق.
هذا التهميش القاسي يفسّر صرخته المأساوية في المشهد الختامي بعد انفجاره العنيف ضدّ سيموني؛ إذ يقف في مواجهة ملعب كرة قدم فارغ، مخاطبًا أشباحًا لا تلتفت إليه، ويناديهم بيأس: «انظروا ماذا فعلت، انتظروا فسأجلبه لكم». وكأنّ كلّ ما ارتكبه من عنف لم يكن فقط بدافع الانتقام، وإنما محاولة أخيرة لكي يراه الآخرون ويشعروا بوجوده.
الهوس على أنه العاطفة الأكثر طغيانًا في سينما غاروني
إذا كانت هناك عاطفة واحدة هي الأكثر طغيانًا في عالم غاروني الموحش، الذي لا يترك متنفسًا لرغبة بريئة أو علاقة حبّ سويّة، فهي الهوس. لا يكاد يخلو فيلم من أفلامه من هذه العاطفة المظلمة. في فيلمه «المحنّط»، يتجلّى الهوس من خلال انجذاب بيبينو نحو فاليريو، وهو انجذاب يصوّره المخرج بأسلوب معبّر ومفعم بالمفارقة؛ إذ يستهلّ الفيلم بمنح المُشاهد فرصة رؤية اللقاء الأول بينهما من منظور طائر جارح حبيس في قفص، هو طائر «المارابو». هذا التجاور يعكس علاقة «المفترس والفريسة» التي تحكم شخصياته.
إنّ اختيار هذا الطائر يحمل دلالات بصرية عميقة؛ فمظهره المنفّر يذكّر بهيئة بيبينو نفسه. والأهمّ أنّ «المارابو» طائر يقتات على الجيف وأحشاء الحيوانات النافقة، وهو ما يوازي طقوس مهنة التحنيط التي يمتهنها. وإذا كان الطائر يلتهم الجثث للبقاء، فإنّ بيبينو يسعى إلى امتلاك الجمال الذي يفتقر إليه عبر الهوس بالأجساد الجميلة مثل جسد فاليريو. بالطبع، يودي هذا الهوس المهلك ببطل غاروني إلى مصير فاجع.
في «غومورا»، نلتقي بمراهقين ساذجين هما ماركو وسيرو، اللذان يمارسان أنشطة إجرامية صغيرة وكأنها لعب طفولي؛ ففي أول ظهور لهما معًا، نراهما يمرحان داخل فيلّا مهجورة مقلّدين صوت وحركات توني مونتانا- شخصية رجل العصابات التي أدّاها آل باتشينو في فيلم «الوجه ذو الندبة» (Scarface) لبرايان دي بالما- متوهّمين أنّ الجريمة لعبة بطولية، ليقودهما عصيانهما للزعيم المحلّي إلى مقتلهما بوحشية على الشاطئ، في تأكيد أخير على أنّ عالم غاروني لا يرحم الحالمين أو الساذجين.
يشير تكرار المصائر إلى شخصيات هي ضحية قدرها الخاص، إلى جانب بيئتها المتوحّشة التي تقتات على العنف.
حكايات غاروني المعلّقة بين الواقع والفانتازيا
تستدعي واقعية غاروني الإشكالية نقاشًا مستمرًا حول كون أعماله امتدادًا لإرث «الواقعية الجديدة» في السينما الإيطالية. يستوحي أغلب قصص أفلامه من وقائع حقيقية وأحداث إخبارية، كما في أفلامه «المحنّط» و«الحب الأول» و«دوغمان». وهو يقارب هذه الوقائع بنزعة واقعية واضحة، لكنّه يمتلك قدرة استثنائية على تحويلها إلى مجازات بصرية تتجاوز الحدث اليومي.
تُعدّ خلفية غاروني رسّامًا قبل انتقاله إلى الإخراج مفتاحًا لفهم أسلوبه؛ إذ تمنحه هذه الخلفية قدرة فذّة على الموازنة بين التسجيل التوثيقي والرؤية التشكيلية. فالتكوين البصري لديه لا يقف عند حدود الرصد الجاف للواقع، بل يطوّعه ويكثّفه بصريًا، حتى ينزاح نحو أفق غرائبي وكابوسي تتحوّل فيه المَشاهد المألوفة إلى رموز مشحونة بالمعاني.
في هذا السياق، يتحوّل العالم السفلي لعصابات الكامورا في فيلمه «غومورا» إلى ما يشبه دائرة أخرى من دوائر الجحيم عند دانتي، حيث لا ينجو حتى الأكثر براءة. يلتقط المجمّعات السكنية الخرسانية الرمادية والباردة، حيث تدور حكاياته، من زوايا تجعلها تبدو مثل متاهة كابوسية أو قلعة شريرة من حكايات العصور الوسطى. الواقع هنا حقيقي تمامًا، لكنّ صياغته البصرية ترفعه إلى مصاف الفانتازيا المظلمة.
أفلام غاروني وسرديات التحرّر الذاتي
تتحرّك سينما غاروني إذًا بين حكايات خرافية بالفعل وحكايات واقعية أشبه بحكايات خرافية قاتمة (Dark Fairy Tales)، تتحرّك فيها الشخصيات مثل أسرى داخل قلاع أو غابات أو ضواحٍ خرسانية مسحورة بالشرّ، ولا تجد سبيلًا للتحرّر من طغيان «الوحش» إلا عبر فعل عنيف ودموي يكسر التعويذة. تبدو حكايات غاروني في جانب منها مثل سرديات تحرّر ذاتي. تتجلّى هذه التيمة (التحرُّر عبر الدم) مثل خيط ناظم يربط أفلام غاروني الواقعية والفانتازية على السواء.
في فيلم «الحب الأول»، تقع البطلة «سونيا» أسيرة لهوس «فيتوريو» الذي يحبسها في بيت منعزل ويجبرها على تجويع جسدها حتى الموت. هذا البيت يشبه برج الساحر الشرير في الحكايات الخرافية. وعندما تدرك سونيا أنّ نجاتها مستحيلة، تلجأ إلى العنف على أنه فعل تحرّر أخير.
وفي «حكاية الحكايات»، نرى الأميرة فيولا التي يُبقيها والدها الملك حبيسة القلعة ويزوّجها لغول، فلا تتحرّر من سلطة الأب وسلطة الغول إلا بقطع رأس الأخير والعودة إلى القلعة ملطّخة بالدماء لتجلس على العرش كملكة.
في فيلمه الأحدث «أنا القبطان»، يأخذ غاروني البطل المراهق سيدو، وهو مهاجر سنغالي يحلم بأوروبا، في رحلة أسطورية عبر الصحراء والبحر المليئين بالوحوش البشرية (المهرّبين وتجار البشر). ينجو الفتى في النهاية، إلا أنّ تحرّره ونجاته يمرّان عبر معمودية من الدم والألم وفقدان البراءة.
في عالم غاروني، البراءة لا تكفي للنجاة، والتحرُّر ليس هبة مجانية؛ وإنما هو انتزاع قاسٍ وعنيف للحرّية.
اقرأ أيضا: ماتيو غاروني في «مهرجان القاهرة»: أختبئ خلف شخصياتي… حتى أكثرها ظلمة
