«كل رجال الرئيس»… الخبر الذي لم يكن خبرًا بعد

تبقى الشاشة رمادية بيضاء لثماني عشرة ثانية تقريبًا بعد شعار «وارنر براذرز»، بلا صورة وبلا صوت يوضح أن العرض قد بدأ. قد يظنّ المُشاهد في تلك الثواني أنّ جهاز العرض تعطّل. ثم تضرب آلة كاتبة الورقة بصوت يشبه مدفعًا أو سوطًا أو عدّة آلات كاتبة معًا، فتظهر حروف تكتب تاريخًا: 17 يونيو 1972. تضع هذه الثواني الأولى المشاهد أمام سؤال سيرافقه طوال الفيلم: ماذا يحدث؟ وهل ما أراه مهم؟

حين اقترح روبرت ريدفورد المشروع على استوديو «وارنر براذرز»، جاء الاعتراض الأول بديهيًا: وقعت ووترغيت قبل أربع سنوات فقط، وصارت استقالة نيكسون من أشهر أحداث التاريخ الأميركي الحديث، فكيف يُصنع فيلم تحقيق بوليسي يعرف فيه الجمهور هوية «المذنب» مسبقًا؟ واجه ألان ج. باكولا عام 1976، بهذا المعنى، مأزقًا سرديًا يكاد يكون مستحيلًا، إذ يعرف كلّ مَن يدخل الصالة سلفًا أن الرئيس سيستقيل. كان على باكولا، إذًا، أن يصنع التشويق من شيء آخر غير معرفة النهاية.

يتبع الفيلم روبرت ريدفورد ودستين هوفمان في دورَي بوب وودورد وكارل برنستين، صحافيَّين شابَّين في صحيفة «واشنطن بوست»، يبدآن بتغطية اقتحام صغير في مبنى ووترغيت، ثم يجدان الخيط يمتدّ حتى البيت الأبيض نفسه. لا يظهر وجه نيكسون في الفيلم مطلقًا، ولا وجوه أقرب مساعديه؛ يحضرون فقط عبر الشاشات والتسجيلات، بينما نعيش القصة مع الصحافيَّين ومصادرهما.

لا يخفي الفيلم اسم المذنب، فهذا معروف سلفًا؛ يخفي طريق الوصول إليه، ويترك أمام المشاهد جهلًا واحدًا حقيقيًا: كيف يبدو العالم حين لا تعرف بعد أن ما تراه مهم؟ يقول وودورد في إحدى اللحظات إنه يملك القطع، لكنه لا يعرف بعد شكل الأحجية التي تنتمي إليها، وهذا حال المشاهد نفسه طوال الفيلم.

رجل في نافذة مقابلة

يعرض المشهد الافتتاحي اللصوص الخمسة داخل مكتب اللجنة الديمقراطية، ثم رجال الشرطة يقتحمون خلفهم، ثم، بلا أي تمهيد، رجلًا مجهولًا في غرفة فندق يراقب المبنى من بعيد. لا تكمن المفاجأة في هويته المجهولة فحسب، وإنما في أنّ الكاميرا تكشف عن أنه كان موجودًا قبل أن يخبرنا الفيلم بوجوده؛ تتغيّر بذلك معرفتنا بلقطات رأيناها للتوّ من دون أن ندرك أنّها كانت مرتبطة بنظرته.

يرفض الفيلم أن يشرح كلّ ما يعرضه. تظهر أسماء تُذكر مرّة واحدة ولا تُذكر مجدّدًا، وتنتهي بعض الخيوط إلى طريق مسدود من دون أن يعود إليها أحد، ويضطر وودورد وبرنستين أكثر من مرّة إلى العودة إلى مصدر رفض الكلام سابقًا ليطرحا عليه السؤال نفسه من زاوية مختلفة. يحتفظ الفيلم بفوضى التحقيق الحقيقي أكثر ممّا يبسّطها، ويترك للمُشاهد مهمّة تجميع الخيوط، فيتحوّل من متفرّج إلى شريك في عملية بحث لم تكتمل بعد.

يتكرّر هذا الدرس بصيغ أهدأ في مشاهد أخرى. يذهب وودورد إلى قاعة محكمة مزدحمة في أول مشاهده، فيبقى بعيدًا خلف أجساد تمرّ أمامه، ونسمع الإجابات بصعوبة، ولا يمنحه باكولا القطع المعتاد بين وجهَي المتحدّثين. يعرف المُشاهد أين ينبغي أن ينظر، لكنّه لا يستطيع، تمامًا كما يشعر الصحافي نفسه وهو يقلّب أوراقًا لا يعرف بعد أيّها يستحقّ التوقّف عنده.

يذكر أحد المصادر عبارة عابرة عن «الوحدة الثانية» من دون أن يفسّرها أحد، فتظلّ عائمة في خلفية الفيلم بقيّته: مَن هي؟ أين تجلس؟ ماذا تعرف؟ لا يجيب الفيلم، ويكفيه أن يزرع فكرة أنّ وراء كلّ ما نراه أناسًا يعرفون أكثر منّا ويراقبون من دون أن نراهم. لا يحتاج باكولا إلى موسيقى مقلقة أو مطاردة سيارات ليصنع هذا الشعور بالمراقبة؛ يكفيه أن يُشعرنا، مرّة بعد مرّة، بأنّ شخصًا آخر موجود خارج الصورة.

يصبح الصوت نفسه عائقًا. يقابل برنستين أحد مصادره قرب مطار واشنطن، فيقطع هدير الطائرات حديثهما مرارًا، وتضيع أجزاء من الكلام الذي جاء للحصول عليه.

يطلب باكولا من المشاهد أن يفعل ما يفعله وودورد وبرنستين بالضبط؛ أن ينتبه لتفصيل يبدو في البداية بلا أهمية.

مكتبان متقابلان في غرفة واحدة

يلتقي وودورد وبرنستين فوق قصة واحدة، قادمَين من عالمَين مختلفَين تمامًا: جمهوري محافظ، خريج جامعة «ييل»، وصحافي ترك الجامعة مبكرًا، وأقرب إلى اليسار. يدوّن أحدهما كلّ كلمة يسمعها بعناية غريبة في دفتر منظّم، بينما يعتمد الآخر على ذاكرته وحدسه أكثر ممّا يعتمد على الورق، ويصل كلّ منهما أحيانًا إلى تفصيل يعجز عنه زميله. ينتج التحقيق في يدَيهما من احتكاك هاتَين الطريقتَين المتعارضتَين أكثر ممّا ينتج من عبقرية فردية واحدة، ويتجنّب الفيلم بذلك أن يصنع من أحدهما شخصية المحقّق الخارق الذي يحلّ اللغز وحده.

يكرّر الفيلم هذا الأسلوب في مشاهد أخرى؛ تعود المصادر لتقول أقلّ أو أكثر ممّا قالته أول مرّة، ويتناوب الضوء والظلام، والصمت والضجيج، وفق المكان الذي ينتقل إليه التحقيق.

لا تكتمل صورة أيّ حدث بمصدر واحد في الفيلم. تحتاج كلّ معلومة إلى أخرى تمنحها وزنًا، ويبني باكولا كثيرًا من مشاهده بالمنطق نفسه؛ تأتي لقطة أو شهادة ثانية فتغيّر معنى ما سبقها.

أراد ريدفورد بدايةً فيلمًا أقرب إلى الوثائقي، بالأبيض والأسود، بممثّلَين مجهولَين يشبهان الصحافيَّين الحقيقيَّين شكلًا. دافع باكولا عن خيار مختلف، مستندًا إلى ما فعله هيتشكوك من قبله؛ يوفّر وجه نجم معروف على الشاشة وقتًا ثمينًا كان سيُنفق على تقديم الشخصية، لأنّ المُشاهد يصل بالفعل حاملًا فكرة جاهزة عمّن يشاهد. وبما أنّ حبكة الفيلم معقّدة إلى هذا الحدّ، استطاع العمل أن يبدأ فورًا لأنّ وجهَي ريدفورد وهوفمان يحملان جزءًا من تعريف الشخصيتَين مسبقًا.

غرفة صُمّمت لتبدو بلا تصميم

أعاد فريق الإنتاج بناء غرفة أخبار «واشنطن بوست» بدقة تحصي عدد الأوراق على كلّ مكتب تقريبًا، لتبدو غرفة حقيقية تحمل فوضاها اليومية: مكاتب مزدحمة، وهواتف ترنّ بلا توقّف، ومحرّرون يتحرّكون في العمق من دون أن يلتفتوا إلى وودورد وبرنستين. يزداد مقدار العمل الذي تتطلّبه صناعة هذا الإحساس بالعفوية كلّما بدا المكان أكثر طبيعية، فكلّ ورقة ملقاة بلا ترتيب هناك جزء من تصميم دقيق يهدف إلى إخفاء نفسه. لم تكن «ووترغيت» بعد، بالنسبة إلى أغلب مَن في تلك الغرفة، سوى قصة من عشرات القصص اليومية، وهذا يضع حجم الحدث الذي نعرفه نحن اليوم في مواجهة صغره الفعلي داخل تلك اللحظة بالذات.

تبدأ حركة الكاميرا في الفيلم شبه معدومة، ثم تزداد رويدًا كلّما ازدادت الأحداث اضطرابًا، حتى تصبح اللقطات القليلة التي تتحرّك فيها الكاميرا محسوسة بقوة أكبر من أيّ مؤثّر موسيقي. تندفع الكاميرا خلف وودورد وبرنستين مثلًا وهما يعبران غرفة الأخبار بسرعة للحاق برئيس التحرير قبل أن يفوتهما، ثم ترتفع في مشهد آخر من قرب الرجلين وهما يقلّبان سجلات الاستعارة في مكتبة الكونغرس، صعودًا بطيئًا حتى يتحوّلا إلى نقطتين صغيرتين وسط دائرة المكتبة الهائلة. يأتي كشف الحقيقة هنا من عمل رتيب ومتكرّر، هاتف، وقلم، ودفتر ملاحظات، ودليل هاتف، وسؤال يُعاد طرحه بصيغة مختلفة، أكثر ممّا يأتي من ومضة عبقرية مفاجئة، وهذا ما يمنح الفيلم إثارته رغم أنّ أغلب ما يجري فيه هو، من الناحية العملية، عمل مكتبي مضجر.

تقوم لقاءات وودورد بمصدره السرّي على تضادّ حادّ بين الظلام والنور، وبين الصمت والضجيج. لا يظهر وجه المصدر كاملًا أبدًا، ويمتدّ المرآب المظلم إلى حدود لا نعرفها، فتبدو غرفة الأخبار المضيئة الصاخبة، حين يعود إليها وودورد، تقريبًا كملجأ آمن. يشير الفيلم مرّة إلى سيارة أخرى تقف في الظلام قرب أحد هذه اللقاءات، فننتظر أن تصبح جزءًا من مؤامرة أكبر. لا تعود السيارة أبدًا، لكنّ الفيلم يكون قد حقّق غرضه: لم نعد نعرف أيّ تفصيل يمكن تجاهله بأمان.

تلفزيون يعلو صوته على آلة كاتبة

يغيب نيكسون وأقرب مساعديه عن الفيلم على أنهم شخصيات تمثيلية تقليدية، ويحضرون بدلًا من ذلك عبر شاشات التلفزيون والصحف والتسجيلات الحقيقية، بينما يعيش وودورد وبرنستين ومصادرهما بالكامل داخل العالم التمثيلي. يفصل الفيلم بهذه الطريقة بين عالمين: التاريخ الحقيقي الذي يصل عبر الشاشات والتسجيلات، والعالم الذي أعاد بناءه للصحافيَّين ومصادرهما. يشدّ كلّ ظهور عابر لوجه حقيقي معروف هذا العالم التمثيلي نحو التاريخ نفسه.

تعمل أجهزة التلفزيون المنتشرة في زوايا غرفة الأخبار مثل نافذة دائمة على هذه الرواية الرسمية: حملة إعادة انتخاب نيكسون، وتصريح حول المرشّح إيغلتون، ومؤتمرات صحافية للبيت الأبيض، ونفي مسؤولين، ثم تنصيب نيكسون لولاية ثانية. تتكرّر هذه الشاشات في الخلفية بلا توقّف تقريبًا حتى تصبح جزءًا من أثاث الغرفة، وهذا ما يجعل تجاهل وودورد وبرنستين لها في المشهد الأخير لافتًا، إذ يتجاهلان الشيء الوحيد الذي اعتاد الجميع النظر إليه طوال الفيلم. تكتب هذه الشاشات، لحظة بلحظة، الحقيقة الرسمية الحاضرة التي يصدّقها أغلب الناس في تلك السنة بالذات، بينما يكتب وودورد وبرنستين، في الزاوية المقابلة تمامًا من الغرفة نفسها، شيئًا لا يهتمّ به أحد تقريبًا بعد.

يتّصل وودورد بمصدر مصرفي ليسأله عن شيك غامض، ويتنافس صوت التلفزيون المرتفع مع صوته على أذن المشاهد نفسها، حتى تكاد كلمات المصدر تضيع وسط جملة إخبارية عابرة لا علاقة لها بالموضوع. تضع بعض اللقطات صورتين داخل الكادر نفسه في اللحظة نفسها: احتفال حزبي أو خطاب رئاسي من جهة، وودورد يكتب من جهة أخرى، بينما يغطّي صوت الاحتفال أحيانًا صوت الآلة الكاتبة تمامًا. تستخدم هذه اللقطات أحيانًا عدسة مزدوجة التبئير تُبقي الوجهين البعيد والقريب واضحين في اللحظة نفسها، فتبقى الروايتان واضحتين داخل الصورة نفسها: ما يعرفه البلد الآن، وما يكتبه الصحافيان ولم يصبح خبرًا بعد.

تصل هذه الفكرة إلى ذروتها في المشهد الأخير حين يؤدّي نيكسون قَسَم ولايته الثانية على الشاشة، ويعلو صوت الجمهور المحتفل، ويستمرّ وودورد وبرنستين في الكتابة خلفه من دون أن يرفعا رأسَيهما نحو الشاشة ولو مرّة. لا احتفال هنا، ولا موسيقى نصر، ولا يقتحم رئيس التحرير الغرفة ليعلن أنّهما أنقذا شيئًا. يكتفي الفيلم بصوت الآلات الكاتبة وصوت التلفزيون البعيد، من دون أيّ مؤثّر موسيقي يوجّه المشاهد نحو شعور بعينه. يستمرّ العمل فحسب، بينما تنقل آلة التلكس، بعد قليل، أسماء المدانين وتاريخ الاستقالة، بالحياد البارد نفسه الذي طبعت به قبل أشهر أسماء لا معنى لها ظاهريًا.

يعود الفيلم بذلك إلى الغرفة نفسها التي بدأت فيها ووترغيت قصة صغيرة بين عشرات القصص. لم يعرف وودورد وبرنستين، وهما يجمعان الأسماء والمكالمات المتفرّقة، أيّ جزء من الصورة الكبرى كان بين أيديهما. نعرف نحن فقط، بعد فوات الأوان، إلى أين كانت تقود تلك القطع.

تبدأ الحقيقة في الفيلم مثل صوت آلة كاتبة يكاد يضيع تحت ضجيج التلفزيون، ولا نعرف أنها كانت الحقيقة إلا بعدما يصمت التلفزيون.

اقرأ أيضا: «كريا كويرفوس»… الموتى لا يغادرون البيت