«برلين»… عرب يقاومون محوهم من الصورة

ضمن عروض المسابقة الدولية في «مهرجان القاهرة السينمائي الدولي»، ينافس فيلم «برلين» للمخرج المصري أحمد عبد الله، ويبدو الأكثر جماهيرية لأسباب عدّة، أولها وجود أحمد عبد الله نفسه، الذي رسّخ اسمه أحد أكثر صنّاع السينما المستقلّة مواظبةً واستمراريةً، وثانيها موضوع الفيلم الشائك، الذي يتناول مهاجرين عربًا في ألمانيا، وتحديدًا في مدينة برلين، وثالثها مشاركة نجوم مثل يسرا اللوزي ومحمد حاتم، والأبرز بالطبع منّة شلبي.

لا يمتلك الفيلم موضوعًا أو خطًّا واحدًا، وهو، مثل جميع أفلام عبد الله التي غالبًا ما تنزع المركزية عن البطل الأوحد، يتبنّى سردًا يقوم على تعدّد الشخصيات. وذلك عنصر من العناصر التي تجعل من أفلام عبد الله أفلامًا مستقلّة. فالسرد الذي يتبنّاه عبد الله غالبًا هو من نوع «السرد الشبكي» (Network Narration)، أي سرد متشظٍّ تتشاركه «مجموعة من الأشخاص»، نرى الحياة بعيون كلٍّ منهم بشكل مختلف وبرؤية مغايرة. وهذه المرّة، فإنّ هؤلاء العرب قاطنون في مدينة برلين، يقاسي كلٌّ منهم شيئًا ويعاني أزمة مختلفة عن الآخر. عن نفسي، رأيت الفيلم «ميكروفون» أو «هيليوبوليس» آخر؛ مجموعة حائرة تشترك في شعورها بالاغتراب في ظلّ مدينة كبيرة، وهي مدينة لها نظامها وإيقاعها الخاص. لكن هنا، في «برلين»، نجد اغترابًا وغربة؛ اغترابًا نفسيًا ومجتمعيًا، وأيضًا غربة مكانية تتعلّق بهؤلاء المهاجرين وما يبحثون عنه.

بالعودة إلى التحضير للمهرجان، وفي مرحلتَي البرمجة والاختيار، كان قد صادف أن شاهدتُ فيلم «لوف»، وهو فيلم ضمن العروض الخاصة للمخرج المصري عزيز زرمبة. ويتميّز بتسليطه الضوء على كيفية مغايرة للمقاومة؛ فما الوسيلة الوحيدة التي يمكن أن يتّبعها مهاجر عربي ليعبّر عن موقفه في بلد بارد وحزين ومتكلّس؟ ما يقوله الفيلم إنّ تلك الوسيلة هي «الطعام». وتبعًا لذلك، نرى بطله، المهاجر الفلسطيني، يقاوم عبر رغبته في إنشاء مطعم يحتفي بالأكل الفلسطيني والعربي، وهو مدخل بالنسبة إليه لشرح العادات والثقافات والتقاليد، وصولًا إلى الحضارة. يجري كل ذلك بسلاسة تامّة ومن دون خطابات رنّانة. وبالمثل، نرى ذلك في فيلم عبد الله؛ فالطعام مدخل للتعبير عن ثقافة وموقف. وبالنسبة إليّ، فأنا أميل إلى تلك النوعية من الأفلام التي لا تحمل «عريضة» كبيرة للتعبير عن مواقف صنّاع العمل.

أعتقد أنّ أحمد عبد الله ينتمي إلى تلك النوعية من الصنّاع الذين يميلون إلى التعبير عن مواقف كبيرة بخفّة تامّة.

 أكثر من حكاية والمشترك هو الخوف

يرصد عبد الله في فيلمه ثلاث شخصيات رئيسية: هنا، ومها، وحسن. هنا مصرية، ومها سورية، وحسن عراقي. وفي يوم واحد، وبالتوازي، ينتقل عبد الله من شخصية إلى أخرى، كاشفًا عن جوانب خفيّة من مدينة برلين، أو تحديدًا عن «العربي» فيها، إلى جانب توغّله في كلّ شخصية، كاشفًا عن عُقَدها النفسية وصراعاتها اليومية.

تحاول مها تجاوز اكتئاب ظاهر عليها عن طريق عملها، الذي لا يبدو أنها تحبّه، وهنا تأمل التحرّر من زيجة لم تُوفَّق فيها، فيما اليوم هو يوم زفاف طليقها، أمّا حسن فينوي الانتقام من عصابة تركية تسبّبت في موت أخيه. المشترك بين الشخصيات الثلاث هو اشتراكها في التيه، فرغم الغرض الواضح لكلٍّ منها، فإنّ أفعالها تنطوي على شيء أبعد، وهو محاولات إيجاد ذواتها في تلك المدينة.

تبدو برلين هنا مجازًا للعالم كلّه، عالم معاصر يشوبه التيه والخوف، والخوف شبح كبير في الفيلم يهدّد بقاء الثلاثة، وليس هم فقط، وإنما كلّ العرب في الفيلم، وهو ما نراه ظاهرًا في شعور العرب بالخطر كلّما وجدوا أثرًا لوجود الشرطة. إذن، يرصد الفيلم، بصورة أصغر، حكايات هؤلاء، وبصورة أكبر، يتناول وضع العرب، ليس في أوروبا فقط، وإنما وضعهم العام وموقعهم من عالم يلفظهم بطبيعته.

حتى الأشياء تلفظهم!

أكثر ما أعجبني في الفيلم، وهو العنصر المختلف هنا عن كلّ أفلام عبد الله السابقة، واقعية سحرية فريدة جدًا من نوعها. يظهر ذلك بشكل خفيّ وبسيط، معبّرًا عنه عبد الله في ديكورات برلين القابعة في شوارعها، فنرى الغرافيتي والرسومات على الحائط، فيما تتحرّك عيونها عند مرور مها أو حسن أو هنا من أمامها، وكأنها تحوّلت بدورها إلى «كاميرات مراقبة» ترصد العرب أينما كانوا. كما نرى حاوية القمامة الصغيرة وهي تصدر ضجيجًا، موسيقى يسمعها حسن كلّما اقترب منها، فيما يشعر بتهديد منها وفضول تجاهها في كل مرّة. فيما يتمثّل أوج الواقعية السحرية في الفيلم في كاميرا «خربانة» تقتنيها مها.

ما يبدو عطلًا في الكاميرا هو بالتحديد ما يريد عبد الله قوله. فالعطل في الكاميرا يُخفي الأشخاص داخل الإطار، فيبدو المكان المصوَّر في كل مرّة خاليًا من البشر. ذلك الخواء دلالة على رفض ما، وهو رفض تعبّر عنه الكاميرا بصفتها تمتلك وعيًا بما تلتقطه، وهي تشي بوعي أكبر، وهو وعي مدينة برلين نفسها، التي تبدو رافضة لوجود هؤلاء الغرباء. على جانب آخر، نجد «ستيكر» صغيرًا، وهو عبارة عن صورة لخريطة فلسطين. يقول الصيدلي لمها: «كلّما أتيتِ ووضعتِ ذلك الستيكر، يأتي الأغبياء وينزعونه، ولكنه يعاود الظهور».

وصف «يعاود الظهور» يشي بأنّ الأشياء في الفيلم تمتاز بأنّ لها وعيًا خاصًا، وموقفًا تريد التعبير عنه، وبلا خجل. وهنا، كما تمتلك الكاميرا إرادة ووعي مدينة برلين الرافضة لوجود هؤلاء، يعبّر «ستيكر» فلسطين عن وجودها وبقاء أهلها مهما جرى لفظهم أو التعدّي عليهم. فعل تمرّد ومقاومة واضح، وهو متمثّل في ظهور «الستيكر» مرارًا على حوائط وديكورات المدينة.

هنا تتبدّى المقاومة وتتمثّل، بلا خطابات أو عرائض كبيرة، وإنما بخفّة شديدة تكاد لا تُلحظ حتى. نرى ذلك في ذروته عندما نرى مها أخيرًا تتجاوز خوفها المتكرّر، وبدلًا من أن تُخفي السلسلة المعلّقة في رقبتها كلّما شعرت بالخوف، فهي في تلك المرّة تُظهرها بوضوح للشرطي أمامها.




الخلاص بالتجاوز: محاولة التعايش مع واقع مأزوم

في الثلث الثاني من الفيلم، تدخل مها إلى استوديو تصوير لأخذ دراجتها. هناك تقابل رجلًا مصريًا يتاجر في المانجا، ويستخدم غرفة صغيرة في الاستوديو لتخزينها. نعرف أنّ المانغا من نوع «عويس»، ويهدي الرجل مها اثنتين منها تضعهما في حقيبتها. على جانب آخر، نرى مها طوال اليوم وهي تريد تغيير حذائها الممزّق، ظنًا منها أنّ حالتها ستتحسّن بمجرّد تغييره.

في نهاية الفيلم، وبعد أن تجتاز هنا خوفها، وبعد أن تتصالح مها مع الرجل العجوز المتوهّم أنها ابنته رزان، التي نكتشف أنها ماتت نتيجة قصف، وبعد أن يتصالح حسن مع حقيقة أنّ «الكابتن» الذي تسبّب في موت أخيه هو مجرّد كهل عجوز ضعيف ويعاني أصلًا شللًا، نجد الجميع ينضمّون إلى حفلة تكنو ويبدأون بالرقص. وحينها، وبعد أن تنسى مها قطعة مانغا أخرجتها من حقيبتها والتقطها حسن، نجد أنّ المانغا، في لحظة ما، اكتسبت خصوصية، فقد أصبحت بمثابة هوية جمعت الحكايات والشخوص بعضهم ببعض، من مها إلى هنا وحسن، وهم الذين تقاطعت طرقهم مرارًا على مدار الفيلم، منذ البداية.

تبدأ مها بالتقاط كاميرتها، ترفعها بخفّة وشغف، ومن استغراب في البدء عند استخدام الكاميرا المتميّزة بقوّة سحرية، إلى اعتياد وألفة ظاهرين. حينها، وعند تثبيت عدسة الكاميرا على الحذاء المهترئ، نراه وقد تحوّل إلى حذاء أسود جديد. بذلك، تتحوّل الكاميرا التي كانت معبّرة عن رفض إلى كاميرا معبّرة عن الوجود، وهو نتيجة رغبة صاحبتها مها، بعد رحلتها على مدار يوم، في الوجود وفي الحياة، ليصبح التقاط الصور بمثابة وثيقة تدلّ على وجود هؤلاء الغرباء وكونهم جزءًا من الصورة، من المكان، وليصبح المكان بمثابة ذاكرة، شاهدًا على وجودهم في تلك البقعة، وكأنها رسالة ضمنية بأنّ هؤلاء «كانوا هنا».