من مقعد المتفرّج إلى قلب اللعبة ترى حنا آرنت (يكتب أرندت أحيانًا) في كتابها «عن العنف»، أن أداة العنف تكون عقلانية إلى المدى الذي تكون فيه فعالة في الوصول إلى الغاية التي يجب أن تبررها. وبما أننا عندما نعمل لا نعرف أبدًا على وجه اليقين النتائج النهائية لما نقوم به، فإن العنف لا يمكن أن يظل عقلانيًا إلا إذا صحبه هدف قصير الأجل جدًا.
تصلح هذه الفكرة كمدخل معقول لفهم سينما مايكل هاينكه، ولا سيما فيلمه الأكثر استفزازًا «ألعاب مضحكة Funny games. يعلن الفيلم منذ لقطاته الأولى رفضه لأي انسجام أو توقع منطقي. هناك عائلة بورجوازية تنطلق إلى عطلة هادئة، فتتحول حياتها إلى حصار دامٍ داخل جدران بيتها على يدي شابين غامضين، بول وبيتر. يظهران بملابس بيضاء توحي بالطمأنينة. يدخل أحدهما البيت بلباقة ويطلب بعض البيض، لكن سرعان ما يظهر أن حضورهما ليس صدفة، فلا دوافع تقليدية، ولا حاجة إلى مال أو انتقام، بل مجرد سلسلة أفعال قصيرة الأمد؛ السيطرة اللحظية، والعدّ التنازلي نحو موت مؤجلٍ، والرهان على بقاء العائلة حيّة ساعة أخرى.
ليس للعنف هنا أي غاية درامية أو حتى أخلاقية، بل يبدو أداةً فارغة، أشبه بما تحذّر منه آرنت؛ حيث تنهار أية محاولة لعقلنة العنف حين يُكشف عن عجزه البنيوي لإنتاج نتيجة يقينية أو أي خلاص محتمل.
يسعى هاينكه منذ اللحظة الأولى لإدخال المشاهد في قلب اللعبة من خلال كسر الجدار الرابع؛ لا يقف الأمر عند مجرد حل تقني أو تعليق ساخر، بل تتحول الكاميرا إلى مرآة تعكس إدانة صامتة للمشاهد نفسه. لا يذكّرنا القاتل حين يلتفت إلى الكاميرا بأننا نشاهد فيلمًا فحسب؛ بل يكسر حاجز الحصانة بيننا وبين العنف المعروض.
تاريخيًا لم تكن العلاقة بين المشاهد والفيلم علاقة حيادية أبدًا. فالتشويق يُبنى من هيتشكوك إلى تارانتينو على عقد غير مكتوب؛ سأورّطك لكنني سأمنحك في النهاية مخرجًا، شيئًا من المتعة ومن الخوف الممسوك ومن الخلاص. وعندما نصبح شركاء في جريمة هيتشكوكية، فإننا نُكافأ بكشف المذنب أو بعودة النظام، ولو مؤقتًا. لكن هاينكه ينسف هذا العقد هنا من جذوره، فهو يورّطنا – بطبيعة الحال- لكنه يرفض أن يمنحنا أي عزاء. يهدم الحاجز بين الشاشة والقاعة، فالمشهد لا يخصّ العائلة وحدها، بل يمدّ بظلاله علينا. فمجرد الجلوس هناك، والترقب، والرهان الداخلي على مصير الشخصيات، يحمل تواطؤنا الضمني. لأن بقاءنا في المقعد، ومواصلة التحديق بانتظار عائدٍ سردي؛ يعني أننا قبِلنا قواعد اللعبة. وحين نراهن داخليًا على مصير الشخصيات، نُحوّل الألم إلى مكسبٍ حكائي.
يعيد هاينكه بهذا المعنى، صياغة أخلاقيات التلقي. ولكي يرسّخ هذا الشعور، يصرّ على تقويض كل أمل في الخلاص. ففي لحظة يأس، حين تنجح الأم في قتل أحد المقتحمين، يلوّح الآخر بجهاز تحكّم عن بُعد ويعيد الزمن إلى الوراء. يُمحى الانتقام الذي وعدتنا به تقاليد السينما بلمسة زر.
اللعبة هنا ليست بين القتلة والضحايا وحدهم؛ بل بين الفيلم ومشاهديه. وهذا ما يجعل الفيلم فيلمًا مختلفًا، فهو فيلمٌ يُوجَّه ضدنا. نأتي طلبًا للمتعة، فيمنحنا الألم. نأتي طلبًا للخلاص، فيثبت أننا متواطئون منذ البداية. لا ينتهي شيء حين يغادر القتلة بيت العائلة الأولى، بل يبدأ من جديد في بيت آخر. تُغلق لحظة الانتقال هذه الدائرة وتفتحها في الوقت ذاته: العنف بلا نهاية، والمشاهد محاصر في حلقة لا تنكسر.
البيت والغياب والزمن: هندسة العنف في سينما مايكل هاينكه
لطالما كان البيت رمزًا للأمان والطمأنينة، هو المكان الذي نعود إليه لنحتمي من العالم الخارجي، حيث تؤطّر الجدران لحظة استقرار تمنح الشخصيات، والمشاهدين معها، شعورًا بطمأنينة ضمنية. لكن هاينكه يحوّل هذا الحصن إلى مسرح للانهيار. تصبح الجدران التي كان يُفترض أن تضمن الأمان هي نفسها قفصًا، وينقلب البيت الذي بدأ في رحلة عطلة صيفية إلى مختبر للصدمة.
غالبًا ما يأتي التهديد في كثير من أفلام «الغزو المنزلي» من الخارج، من الغريب الذي يقتحم الحدود، أو من المجهول الذي يطرق الباب. لكن التهديد يضاعف وطأته حين يكون الداخل نفسه مساحة غير محمية. يتابع المشاهد البيت وهو يتحول من مكان للحياة اليومية إلى ساحة للتجريب العنيف؛ يغدو الأثاث والغرف والمطبخ أدوات تُستخدم ضد أصحابها، فيغدو ما نظنه أكثر الأماكن أمانًا أكثرها هشاشة وخطرًا.
المطبخ هو النقطة الأولى لهذا الانقلاب، لا شيء يبدو مريبًا في البداية. الطلب شائع؛ بعض من البيض، والبيت يفتح أبوابه كما تفعل البيوت الريفية عادة مع الجيران أو الضيوف العابرين. لكن هذه اللحظة العابرة تتحول تدريجيًا إلى شَرَك؛ يتكسر البيض عمدًا، يُطلب غيره، يُعاد الحديث بابتسامة مبالغ فيها، ويتآكل جدار الثقة مع كل تكرار.
يُبنى المشهد كله على تصاعد التوتر في أبسط التفاصيل؛ بابٌ يظل مفتوحًا أكثر مما ينبغي، صمتٌ قصير يكسر الإيقاع الطبيعي للزيارة. يصبح المطبخ – والذي يفترض أن يكون القلب الدافئ للبيت- بوابة الانكشاف الأولى، ومنه يبدأ الحصار. أمّا غرفة الجلوس، فتصبح مركز الثقل الجديد للحبكة، حين يُجمَع الأب والأم والطفل هناك، مقيدين أو محاصَرين، تتحول الغرفة إلى مسرح علني للذل. المفارقة أن الغرفة مصممة لتكون مكانًا للحميمية العائلية: الأرائك، والطاولات الصغيرة، والنوافذ الواسعة التي تُطل على الخارج. لكن كل هذه العناصر يُعاد توظيفها ضد أصحابها؛ تتحول الأرائك إلى أماكن تقييد، تُغلق النوافذ، ويصبح الهواء نفسه خانقًا. يتعمد هاينكه إطالة زمن هذه المشاهد. لا لقطات سريعة ولا قطع للإنقاذ، بل لقطات طويلة تُرغمنا على البقاء مع الشخصيات في الصمت والاختناق. وهنا يتجلى الحصار بمعناه الأعمق: ليس فقط حصار الشخصيات داخل الجدران، بل حصار المشاهد نفسه داخل الزمن السينمائي.
يتناقض هذا الاستخدام للبيت مع ما قدّمه هيتشكوك في «سايكو Psycho»، حيث يرتبط التهديد بفكرة «الغريب» النزل البعيد الذي يديره نورمان بيتس. الرعب هناك من مكانٍ لا ينتمي إلى الشخصيات. أمّا في «ألعاب مضحكة» فالتهديد أشد قسوة، لأنه يقتحم بيتًا شخصيًا مألوفًا، ملكية عائلية يرتبط كل ركن فيها بالذكريات، فيصبح سقوط المكان انهيارًا للبنية التي تمنحنا وهم الأمان.
وفي «الغرباء The Strangers » (2008)، نجد محاولة مشابهة: بيت معزول وهجوم عشوائي. لكن الفيلم يبقى ضمن إطار الرعب التقليدي: غرباء يقتحمون، وضحايا يقاومون، والمشاهد ينتظر ذروة خلاّصة. هاينكه يرفض هذا المسار. البيت ليس موقع اقتحام فحسب، بل جهاز يكشف هشاشة البنية العائلية ويعيد تعريف تجربة المشاهدة، حيث لا ننتظر المواجهة، بل نشهد انهيارًا بطيئًا متواصلاً.
حتى بالمقارنة مع «هالويين Halloween»(1978) لجون كاربنتر، حيث يمكن استعادة البيت عبر النجاة أو تدخل الشرطة، لا يقدّم هاينكه أي استعادة أو سلطة تُنقذ. ينهار البيت رمزيًا كما ينهار فعليًا، ما يفعله هنا لا يقتصر على كسر توقع سينمائي، بل يطال تجربة المشاهدة نفسها.
نحن ندخل الفيلم حاملين ذاكرة سينمائية قديمة اعتادت أن البيوت تُستعاد. تُمحى هذه الذاكرة في «ألعاب مضحكة» ويصبح البيت فضاءً مفتوحًا للفوضى، حيث يتلاشى كل احتمال لخلاص داخلي أو خارجي كلما طال الحصار. وينجح هاينكه في تحويل أبسط عناصر الحياة اليومية: الجدران، الأبواب، النوافذ، إلى أدوات تعذيب إدراكي. هكذا، يصبح المكان الذي نسقط عليه طمأنينتنا مرآة لقلقنا. ويصر هاينكه على أن الخطر ليس في الخارج فقط، بل في هشاشة اعتقادنا بأن الداخل قادر على حمايتنا.
يترسخ هذا الانقلاب الجذري في البنية الجمالية للفيلم، إذ يرفض هاينكه إشباع رغبة المشاهد برؤية الدم. تستخدم سينما العنف السائدة، العنف كفرجة سريعة: دماء تنفجر، وأصوات رصاص، وسكاكين تلمع في لقطات مقرّبة كطريقة لحياكة متعة بصرية شبه احتفالية. لكن هاينكه يسحب هذه المتعة من تحت أقدامنا، ويجعل الغياب نفسه محور التجربة. لا يعني غياب الصورة أن العنف غائب؛ بل مكثّف: حين يُترك الفعل خارج الكادر، يظل حاضرًا كطيف ثقيل يتغلغل في وعينا ولا يغادر بسهولة؛ لا لحظة تنفيس، بل مواجهة مع صمت أشد إيلامًا وأشد حضورًا.
تتكثف هذه التجربة بخيار جمالي راديكالي: العنف عند هاينكه ليس حسيًا بل ذهنيًا، ليس في الصورة التي نراها، بل في الفجوة التي تبقى وتُنتج الرعب في خيالنا. كل فراغ في الكادر مساحة لمخيلة المشاهد كي تعيد إنتاج الفعل المفقود، وتظل مسؤوليته معلقة.
يرتبط هذا الاختيار أيضًا برفض الكاثارسيس (الخلاص) الموروثة عن المسرح الأرسطي. اكتمال الصورة الدامية يمنح ارتياحًا أخلاقيًا يرفضه الفيلم، لذا يُبقي الفعل معطَّلًا وغير محسوم، حتى لا يحقق للمشاهد أي راحة أو تطهير نفسي. هكذا يتحوّل الغياب إلى استراتيجية أخلاقية ضد التطهير، بدلًا من صور تُستهلك لتُنسى، يتركنا الفيلم مع فراغ لا يُبتلع، ويقوّض مع ذلك الآلية التي بُنِيت عليها العلاقة بين الفن والجمهور. يصبح العنف صدمة ذهنية دائمة. تبقى الجدران والأبواب والنوافذ في نهاية الفيلم عناصر رعب واعية بذاتها، وتفقد كل طمأنينتها الأولى، وينكمش الأمان حتى النهاية.
وإذا كان العنف عند هاينكه يتجلى في الغياب، فإنه يبلغ ذروته القصوى في تمطيط الزمن وإطالته المكثفة. بناء الفيلم على لقطات طويلة وثابتة يرفض أن يمنح المشاهد أي استراحة: العنف هنا ليس لحظة عابرة خاطفة تنتهي سريعًا، بل إقامة ممتدة في مشهد يتجاوز احتماله الطبيعي ويحوّل الزمن إلى آلة ثقيلة للضغط النفسي. أشهر مثال هو مشهد ما بعد مقتل الطفل، حيث لا تقطع الكاميرا إلى وجه الأم أو جسد الصغير أو حتى القتلة؛ تثبت العدسة ببرود على غرفة معيشتهم المهملة، يظل التلفاز يدور والسكون يلفُّ المشهد. تمر الدقائق كأنها دهر كامل. يفرض هذا التمديد الزمني علينا أن نشعر بوطأة الواقعة لا كحدثٍ سينمائي بل كزمنٍ نعيشه نحن، وكأن الفيلم يقرر ألا يسمح لنا بالمغادرة قبل أن نتجرّع الصمت كاملًا.
يستخدم القطع السريع في السينما التقليدية لإبقاء المشاهد في حالة إثارة دائمة. أما عند هاينكه، فيصبح الزمن مساحة مواجهة ومحنة. يُترك المشاهد مع الفراغ، يفاجئه الملل، ويطارده القلق، يحاول الهروب ولكنه يعود دائمًا للموضع نفسه. النتيجة أن المشهد لا يُستهلك بسهولة بل يثقل بقسوته.
تمثل اللقطة الطويلة في سينما هاينكه طفرة في معنى الزمن السينمائي. صحيح أن بيلا تار يستخدمها لخلق شعور بالبطء الكوني والرتابة الحياتية، ويوظفها أنطونيوني لفحص العزلة والفراغ الوجودي، إلا أن هاينكه يقلب وظيفتها رأسًا على عقب، فاللقطة الطويلة عنده ليست مجالًا للتأمل بل هي قيد. ليست فسحة تفكير، بل وسيلة لإرغامنا على مواجهة الألم بلا مهرب.
تجرُّنا اللقطة الطويلة في أفلام مثل «ساتانتانجو (تانجو الشيطان) Satantango» نحو حالة من الصفاء، أما عند هاينكه فهي تسجننا في التجربة حتى نختنق. لا يُقدّم الزمن كفضاء حر بل كزنزانة. وهكذا تتحول اللقطة الطويلة في «ألعاب مضحكة» إلى نوع من العنف الميتا–سينمائي، أي المتجاوز للسينما: إجبار على العيش في لحظة لا نريدها، تحديق في فراغ يثقل علينا، اختبار فج لحدود صبرنا كمتفرجين. يصبح الزمن ذاته عدوًا، واللقطة الطويلة سلاحًا إضافيًا في يد المخرج.
يصوغ هاينكه فيلمه بهذا المزج المحكَم بين المكان الهش المرعب، وجمالية الغياب ودهاء الزمن، ليهدم الحدود بين الدرامي والمشاهد، ويزرع القلق في قلب السينما نفسها.
خرائط العنف عند هاينيكه
عند مايكل هاينيكه يتخذ العنف أشكالًا متغيرة تتلون بحسب السياق، فلا يظهر في صورة واحدة جامدة. في «ألعاب مضحكة» يتحوّل العنف إلى سؤال حول علاقتنا بالصورة نفسها: هو امتثال واعٍ لحرمان المتفرج من التطهير النفسي، بحيث ينكشف تواطؤه المستتر مع فعل الفرجة. في ر«خفي Caché (Hidden)» يتسلل العنف كإحساس بالذنب التاريخي والخوف الدائم. تبرز الرسائل الغامضة وعين الكاميرا الثابتة والذاكرة الاستعمارية كقوى خفية تحكم إيقاع الحياة اليومية، فيبقى الفعل بلا فاعل منظور رغم حضوره الطاغي.
أما في «الشريط الأبيض The White Ribbon»، فينقلب العنف إلى أصل بارد متجذر؛ نظام أبوي قائم على العقاب يُخضع الأجساد للطاعة ويغرس بذور الفاشية الاجتماعية، ليغدو القسوة سلوكًا ممنهجًا أكثر من كونها انفجارًا عاطفيًا. وفي «معلمة البيانو The Piano Teacher»، يتحول العنف إلى جرح داخلي وقسوة مكبوتة تحت قشرة الانضباط، ورغبات تدور في فلك أخلاقيات برجوازية وأوامر موسيقية، حيث يُعاد تشكيل الجسد والمشاعر على إيقاع التأديب. يعيد «حُب Amour» تقديم العنف كنوع آخر من الرعاية المؤلمة، حيث تتجلى قسوة الزمن وتدهور الجسد وحدود الحب، حين يصبح العطف ذاته ممارسة للإيذاء الضروري.
تقوم فلسفة هاينيكه في العنف على نقل التأمل من الفعل نفسه إلى أثر صورته. يعمد إلى تغريب اللقطة الصادمة، يمدّد الزمن، ينتزع المتعة السردية، ويكسر حصانة المتلقي عبر إشراكه أخلاقيًا فيما يُعرض عليه. هكذا يظل شاغله مساءلة مسؤولية تمثيل العنف، لا مجرّد استعراضه. ويجعل الشاشة مختبرًا لتأثير الصورة على الضمير الجمعي.
يرسم هاينيكه بهذا الأطلس تنويعات متلاحقة للعنف؛ من تواطؤ المشاهد، إلى ذنب المجتمع، إلى انحراف الرغبة، وصولًا إلى قسوة الرحمة. تتغير الوجوه، أما الجوهر فيبقى واحدًا: تفكيك متعتنا بالعنف وتحويلها إلى محاكمة متواصلة لنا كمشاهدين.